Сюжетная основа иконы Рублева, известная под названием «Гостеприимство Авраама», изложена в Ветхом Завете, в восемнадцатой главе книги Бытия. Согласно Библии, у Авраама, одного из праотцев еврейского народа, была прекрасная, добрая жена – Сарра. Только одно омрачало их счастье – Сарра была бездетна. Однажды Бог сказал Аврааму: «Пойди из земли своей и из дома отца своего в землю, которую я укажу. Великий народ я произведу от тебя, и благословятся в тебе все племена земные» [Цит. по: 8, стр. 85-86].
Авраам и Сарра долго путешествовали, много претерпели. И вот однажды, в знойный летний день, когда Авраам отдыхал неподалеку от дубравы Мамре, «явился ему Господь». «Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него» [там же, стр. 114]. Авраам приказал Сарре накрыть стол и сделать хлеб, заколол теленка и приготовил его. «И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели» [там же, стр. 116]. Один из путников (ангелов) сказал Сарре, которая была уже довольно стара, что у нее будет ребенок, и назовут его Исааком, и предсказал Аврааму, что тот станет отцом многих народов на земле. Закончив трапезу, двое путников отправились в Содом и Гоморру, города, «вопль» о грехопадении которых дошел до Бога. Третий же ангел остался беседовать с Авраамом.
Из текста Ветхого завета ясно: Авраам с самого начала понимал, что в лице трех мужей он разговаривает самим Богом. Следует отметить, что христианское учение о трех лицах единого Бога появилось только в новозаветные времена (сам термин Троица впервые употребляется во II веке н. э.). В то же время, Авраам, беседуя с путниками, обращается к трем как в одному: «Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего» [там же, стр. 115].
Случившееся с Авраамом – это предвосхищение истины, в полноте своей открывшейся только в Новом Завете, с рождением Христа. Догмат о Троице гласит, что Бог, единый в трех лицах (ипостасях) – это бестелесный невидимый дух, вечный, живой, вездесущный и всеблагой. Ипостаси Бога существуют «неслитно, нераздельно, неизменно, неразлучно», в полном единстве, но в то же время не сливаются друг с другом. Согласно Никео-Цареградскому символу веры «Бог Отец ни от кого не рождается и ни от кого не исходит, Бог Сын предвечно рождается от Бога Отца, Бог Святой Дух предвечно исходит от Бога Отца».
Можно сказать, что у каждой ипостаси Бога-Троицы своя функция. Бог Отец – это творец мира во всем его многообразии, гармонии, красоте. Бог Сын – это промысел Божий. Бог Святой Дух – это Божественные энергии, пронизывающие все сущее.
Считается, что догмат о Троице дан людям через Божественное откровение, человек не мог сам, при помощи логических построений, додуматься до него. Догмат о Троице умонепостигаем. В этом чувственном, материальном мире мы можем лишь приблизиться к его пониманию (через аналогии, сравнения, образы), но постигнуть его целиком способен только человек, соединившийся с Богом, обоженный. Пример такого соединения явил сам Христос, примерами для нас являются и многие святые. Во времена Андрея Рублева живым примером для русских людей был Сергий Радонежский.
До Рублева сюжет «Гостеприимства Авраама» достаточно часто встречался на иконах. Примером каноничного изображения сцены с ангелами является Зырянская Троица, по мнению искусствоведов, написанная Стефаном Пермским в XIV веке. На иконе ангелы сидят за престолом, а Авраам служит им, Сарра месит тесто. Под престолом лежит теленок. Слева шатер Авраама, а над ангелами – дуб, три ветви которого подчеркивают идею триединого Бога. Позы ангелов, их взгляды, Евхаристическая чаша на покрытом белой скатертью столе напоминают икону Рублева.
В сравнении двух икон бросается в глаза новаторство Рублева. Рублев отказался от всех деталей, относящихся только к сюжетной основе иконы. Нет Авраама и Сарры, от жертвенного тельца осталась лишь голова, которая находится в чаше на столе. На столе нет столовых приборов (их часто изображали предшественники Рублева), а такие детали, как палаты Авраама и дуб изображены предельно схематично, не вписаны в пейзаж в привычном для нас понимании.
Ангелы взирают и безмолвно беседуют. Два ангела смотрят на того, что слева от зрителя, и, возможно, что-то спрашивают у него, или же слушают, что он говорит. В фигурах ангелов ощущается движение, точнее, дыхание жизни. Такое ощущение создают складки одежды, выписанные энергично, ритмично. Вместе с тем движение это внутренне сдержанное, размеренное. Жесты ангелов строги, лица одухотворены и спокойны. Возвышенная беседа – вот на чем концентрирует внимание иконописец.
Бросается в глаза, что лики всех трех ангелов идентичны. При этом, изображая одно и то же лицо в разных ракурсах, не меняя выражения лица в целом, Рублев тонко подчеркивает особую серьезность левого ангела, умиление среднего ангела и печаль правого. Эти оттенки эмоций не заслоняют восприятие целого как единообразного, ангелы дополняют друг друга, как части единого организма.
Очевидно, что Рублев стремился художественно воплотить саму суть христианского догмата о Троице. Это символическое изображение неслитности, но и нераздельности, единосущности и разнофункциональности ипостасей Бога Троицы.
Возникает вопрос – кто из ангелов являет собой Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа? На этот вопрос искусствоведы отвечают по-разному. Есть две хорошо аргументированные версии[1].
В темно-вишневый цвет окрашен хитон только среднего ангела. Этот цвет в иконографии символизирует кровь и жертву, которые принесет во спасение людей Сын Божий. Средний ангел поднял руку в крестном знамении (он благословляет чашу с головой тельца). Так изображается на иконах Христос Пантократор.
Следует отметить, что руки крайних ангелов также сложены в крестном знамении, но их жест завуалирован. Жест левого ангела сливается с золотым фоном, а жест правого ангела, несмотря на то, что рука выписана четко, скрыт от зрителя разворотом руки. Только жест среднего ангела сразу бросается в глаза, он подчеркнут и цветом, и линией.
Обращают на себя внимание крылья ангелов. Очертания крыльев заполняет пространство между ангелами, замыкает его. При этом крылья левого и среднего ангелов накладываются друг на друга, а крылья правого и среднего ангелов даже не соприкасаются. Более того, они специально отделены друг от друга скипетром. Согласно догмату о Троице Сын рождается от Отца, а Святой Дух исходит от Отца. Сын же и Святой Дух непосредственно друг с другом не связаны. Думается, что положение крыльев подчеркивает эту тонкость догмата.
Второй вариант расположения ангелов предполагает, что в центре находится Бог Отец. Он – начало жизни и глава всего сущего на земле, и по этому праву занимает центральное положение. Его царственность подчеркнута золотой полосой на ткани хитона, перекинутой через правое плечо. В такой интерпретации Бог Отец благословляет жертву своего Сына, поднося к чаше два перста, а Бог Сын (левый ангел), с покорностью принимает волю Отца, тоже благословляя чашу. Жест правого ангела не рассматривается.
Думается, что рассуждение о царственности среднего ангела не вполне корректно. И догмат о Троице, и Рублев подчеркивают равнозначность, равноценность всех ипостасей Бога. Царственность же, главенство – это человеческие понятия. Их нельзя применять для характеристики Бога. Бог есть Дух, он не похож на человека, мы же прибегаем к антропоморфным объяснениям потому, что не можем выйти за рамки своей природы.
В христианских молитвах ипостаси всегда перечисляются так: Отец, Сын и Святой Дух. Слова никогда не переставляются. Рублев, как мастер иконописи, не мог и не стал бы менять эту последовательность. Икону во времена Рублева читали так же, как Священное Писание, не случайно иконы называют «Библией для неграмотных».
Есть и другие детали, указывающие на правильность нашей трактовки.
Важен цвет одежды ангелов. Про темно-бордовый хитон Бога Сына мы уже сказали. Хитоны крайних ангелов лазурного цвета, и этого же цвета верхняя одежда Бога Сына. Ляпис-лазурь в иконописи символизирует небесное, божественное. Среди ипостасей только Бог Сын пришел в мир человеком, пришел для того, чтобы восстановить поврежденную первородным грехом человеческую природу, вновь сделать человека способным к общению с Богом. Распределение лазурного цвета подчеркивает это.
Гиматий Бога Отца золотисто-лиловый, прозрачный, пронизанный светом. Цвет сложный, он символизирует непостижимость (лиловый оттенок) и царственное достоинство (золотой) ангела. Верхняя одежда Бога Святого Духа зеленовато-золотистая, травчатая, как говорили во времена Рублева. Христиане называют Святой Дух животворящим, зеленый цвет – это символ извечного животворения всего сущего.
Над правым ангелом изображена гора. В христианстве это сложный символ. Прежде всего, изображение горы связано с образом Голгофы, а значит, страданий и смерти Христа. Но гора – это и Фавор, и Елеон, и Сион, и, позже, Афон; второе значение символа – восхождение Духа Святого. Гора символизирует образ действия Святого Духа в мире, этот образ действий называют «совершительным». Он есть дыхание жизни, пронизывающее все живое, и им же человек может взойти, приблизиться к Богу.
Дуб, дерево над центральным ангелом символизирует ветхозаветное древо жизни, плоды которого даруют вечную жизнь. В богословии с этим понятием логически связано и понятие крестного древа. Оно отражает взаимосвязь древа жизни с Крестом Христовым; когда-то Адам лишился плодов древа жизни, потому что выбрал древо познания добра и зла, а Христос как новый Адам через крестное древо вернул людям жизнь вечную.
Над левым ангелом изображен шатер, жилище Авраама, и жертвенник перед ним. Это символ домостроительства, первопричиной которого и является Бог Отец. Следует отметить, что именно этот ангел «обращается» к остальным, а те смотрят на Бога Отца и слушают Его. Эти взгляды не бросаются в глаза, поскольку все три ангела сидят на одном уровне, на одном престоле, их лики одинаково спокойны, умиротворенны, возвышенны.
______________________________________________________________________________
[1] Первую версию, которая нам представляется верной, поддерживали такие искусствоведы, как: Н. Малицкий, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, В. И. Антонова, монах-иконописец Григорий (Круг), Л. А. Успенский и В. Н. Лосский, Р. Майнка, К. Онаш, Г. фон Хеблер, прот. Л. Воронов, прот. А. Салтыков, Э. С. Смирнова. Второй вариант был аргументирован такими искусствоведами, как: Ю. А. Олсуфьев, В. Зандер, Д. В. Айналов, Н. М. Тарабукин, П. Евдокимов, Н. А. Демина, А. Ванже, Г. И. Вздорнов, прот. А. Ветелев.