В жизни русской исторической оперы рубеж веков является кульминационным периодом. Начало XX века дало лучшие по качеству исполнения образцы данного жанра в интересующий нас период. С появлением частных оперных театров жанр получает широчайшее распространение; число постановок растет год от года. При этом сохраняются и достигают вершины тенденции, наметившиеся в предыдущий период, важнейшей из которых является характерное приятие или неприятие сценического прочтения оперы по линии метатеатральной, вне разговора об эстетике спектакля как таковой. И доминантой здесь снова выступает национальная идея.
Вместе с тем налицо и кризисный момент. Идея, вдохновлявшая XIX век, умирает с концом эпохи, и невозможно более становится смотреть на историческую оперу через флер национального. Очень ярко об этом пишет А. Бенуа: «Вне сомнения, ни одно из выставленных в «Борисе» положений не соответствует настоящей были, не говоря уже об обоснованной и убежденной ошибке отождествления Димитрия с Отрепьевым. Годунов так не говорил, не умирал, даже так не думал. Неправда и все остальное, все выходы и входы, все встречи и комбинации, весь тон слов трагедии, уже очень неубедительный у Пушкина и еще искаженный в литературно-историческом смысле Мусоргским… Вообще мы охладели к опере и в особенности к исторической опере. Это «жанр устарелый»… никто теперь не захвачен фабулой «Гугенот», да и «Псковитянка» чарует только музыкой, а не своими историческими анекдотами» (98, с. 226-227).
Статья Бенуа появилась в связи с «Борисом Годуновым», возобновленном в Мариинском театре в 1911 году для Шаляпина (см. выше). Этот год важен в судьбе русской исторической оперы. Доминирующее положение в дягилевских сезонах занимает балет, более редкими становятся новые постановки, а то, что ставится, выглядит неубедительно и не волнует глубоко. Так, мейерхольдовский «Борис», по-видимому, был настолько лишен стилистического единства и художественной целостности, что критика сочла возможным высказать такую откровенно шовинистскую мысль: «Считая Мейерхольда человеком талантливым, я, однако, думаю, что ему не следовало бы поручать такой русской… пьесы. Для постановки надо иметь русскую душу, надо инстинктивно чувствовать многое и очень важное» (там же, с. 223).
В 1912 году опера Мусоргского была поставлена Театром музыкальной драмы при Петербургской консерватории. Режиссер И. Лапицкий акцентировал мотив страданий народа, избегал любых намеков на имперскую идею (чтобы не показывать торжественный ритуал коронации, он даже «развернул» сцену венчания так, что царь оказался внутри собора, а народ – в глубине сцены, за распахнутыми дверями храма). Показательно, что музыкальная сторона интерпретации оказалась чрезвычайно слабой: «В сущности, это было сплошное юродство. Что за акценты, какие невероятные преувеличения. … Попадаются фразы, в которых что ни нота, то в своем особом темпе. Полная ритмическая и метрическая анархия» (Каратыгин, цит. по: 41, с. 321).
В связи с вышеизложенным интересны особенности прочтения «Золотого петушка» Римского-Корсакова. В 1909 году опера почти одновременно появилась в двух версиях: театра Зимина и московского Большого театра.
Сатира была подчеркнута в спектакле частной оперы. Мягкий, слабовольный «царь без царя в голове», с которого в момент убийства Звездочета слетала Корона, «загадочная, демоническая» Шемаханская царица, гротескно-зловещий Звездочет, за униженными поклонами маскировавший презрение к Додону, – трактовка образов главных героев органично сочеталась со стильными декорациями и костюмами, выполненными И. Билибиным. «Точные прообразы в минувшем русском прошлом», то есть элементы древнерусского зодчества соединялись с условностями фантастического города. Билибин широко использовал мотив шахматных клеток, намекая на то, что действие является всего лишь искусно разыгранной шахматной партией. Декоративной стороне отдали «пальму первенства» все рецензенты: «Художник ближе других подошел к истине, проникся замыслом автора» (Цит. по: 41, с. 254).
Большой театр попытался уйти от политической сатиры и дал парадную сказочку a la «Снегурочка» с золотом a la «Борис Годунов». Сравнивая декорации двух спектаклей, Г. Прокофьев писал о работе К. Коровина для Большого театра: «Декорации прямо бьют в цель, они с первого взгляда вводят в царство той были, которая, хотя и была, но только в незапамятные времена. Это как будто и живая жизнь, а сразу видно, что это «понарошку» (там же, с. 260). Тем не менее, роскошная сказка (чего стоил хотя бы Петушок – чудо бутафорской техники, который двигался как живой), великолепно исполненная под управлением В. Сука, уступала в глазах критиков постановке театра Зимина. Режиссер «не сумел приноровить ход сценического действия … с иллюстрирующими его моментами музыки»; «великолепные декорации и костюмы ближе подходят к стилю оперы» (там же, с. 261, 262-263).
В 1914 году «Золотой петушок» был поставлен у Дягилева. Показательно, что к этой дате стало возможным подобное прочтение произведения Римского-Корсакова – спектакль был решен в жанре оперы-балета, где вокальная сторона оказалась отделенной от сценической, порученной пантомиме и балету в хореографии М. Фокина (а певцы сидели неподвижно у порталов). Постановка оценивалась русскими критиками как «непростительное кощунство». Даже вдохновитель затеи А. Бенуа признавал, что спектакль получился «несколько лишенный поэзии». Он пишет о третьем акте оперы: «куда девалось то настроение жути, которое с момента, когда солнце скрывается за черной тучей, не перестает сгущаться все больше?» (там же, с. 271). Не останавливаясь на подробностях постановки, отметим только декоративную сторону: феерия красок, «дикопестрая азиатчина» аляповатых костюмов подчеркивала трактовку оперы как кукольного или скоморошьего действа. После скандала опера по официальному протесту вдовы Римского-Корсакова была снята с репертуара.
Итак, попытки прочтения русской исторической оперы вне связи с идеей национального, предпринимавшиеся в начале века, не находили отклика в сердцах русских слушателей. С концом эпохи точка зрения на спектакль не смещалась с позиций идеологических на позиции эстетические, как того можно было ожидать. Русская историческая опера, несмотря на всеобщее неверие в «исторические анекдоты», в сознании слушателей настолько прочно связывалась с национальной идеей, что иное ее прочтение казалось кощунственным. И тот же Бенуа, критикуя «мертвенную» постановку «Бориса» 1911 года, об опере Мусоргского вообще пишет совсем в ином тоне: «Мусоргский был одним из этих «прельщенных историей», из этих, уставившихся в кристалл, в мертвые потемки прошлого. И он, «знавший заклинания», наконец добился видений, которые пьянили его сильнее всякого алкоголя. Если в настоящую историю он при этом все же не проник, а лишь увидал в новых образах, в каком-то чудном и пленительном «историческом маскараде» свою жизнь, жизнь своих дней и жизнь вообще, то что ж из того? Что видели мы в четверг в Мариинском театре? Россию ли начала XVII века или Россию 1870 годов? Ни то ни другое. Но Россию мы видели. Мы видели самих себя не в одеждах сегодняшнего и вчерашнего, а в каких-то «вечно русских одеждах», в каком-то странном преображении … Дело… в каких-то вечных русских муках, в каком-то вечном голоде по историческому идеалу … В голом либретто Мусоргского все только слова, а в музыке все становится символом и грандиозной правдой … Шесть лет царствования Бориса удлиняются в тысячелетия» (98, с. 228).