Если «Жизнь за царя» достаточно органично вписывается в концепт, предложенный советской идеологией, то, например, оперы Мусоргского являются в этом отношении поистине «мучениками нашего времени».
Большее внимание в 30-е годы уделялось «Борису Годунову». Постановка «Бориса» в 1927 году в ГАБТе была признана неудачной. По словам режиссера В. Лосского, задачей спектакля было показать подлинного героя драмы – народ, «как единое, но многоликое действующее лицо» (55, с. 64). Соответственно в афишах и программах первая строка в перечне действующих лиц и исполнителей гласила: «Народ – артисты и артистки хора». Решение массовых сцен резко отграничивало народ, находящийся внизу, под ступенями властной пирамиды, и возвышающихся над ним пышно разряженных стрельцов, бояр, духовенство, царя. Народ представлял собой серую, грязную, одетую в лохмотья толпу; так был создан образ нищей, рабской Руси, стонущей под игом самодержавия.
Но не этот образ вызвал наибольшее недовольство критики. В обсуждении «Бориса» на заседании Наркомпроса решено было внести в постановку существенные коррективы на основе редакции оперы, сделанной П. Ламмом. Разворачивалась «борьба за подлинного Мусоргского, за восстановление его произведений в задуманном автором виде» (156, с. 8). Начал исчезать миф о музыкальном дилетантизме и грубом натурализме композитора, и вместе с ним формировался новый миф о Мусоргском.
«Марксистская установка в оценке Мусоргского» (103, VII) заключалась прежде всего в определении самого «ценного в наследстве Мусоргского – художественного отображения … классовой борьбы со всеми ее действительными противоречиями, пусть не разрешенными им, но вскрытыми и обнаженными» (там же, с. 8).
С этим тезисом связаны все акценты, расставленные в «Борисе Годунове» Асафьевым, Хубовым, Келдышем и другими исследователями.
Народ видится «главным действующим лицом» оперы (162, с. 418; 9, с. 79), основой концепции оперы представляется «исходный мотив исторической драмы – взаимоотношение власти и народа» (168, с. 143):
Смысл этой первоначальной концепции сводится к следующим положениям: актуальное участие народа, угнетенного, недовольного, голодного и бунтующего в развитии действия оперы; более четкое драматургическое значение персонажей – представителей народа (Митюх и Юродивых) в сравнении с их урезанной ролью в последней редакции, восполнение фигуры Пимена; отсутствие лишних, отвлекающих внимание от главной нити развития драматического действия, бытовых эпизодов, как-то игры в хлест и рассказа о попиньке, а также польских сцен … выделение антитезы: царь-выскочка и озлобленный народ. (9, с. 71)
Антагонизм отношений народа и власти отражает «вековечный спор между самодержавием и народом», прочтение оперы опирается на идею «несовместимости народной воли с царской властью», на критицизм по отношению к власти, на мысль о ее антинародном характере:
Все события оперы и все поступки действующих лиц вытекают из основного тезиса: потеря народного доверия властью и распад ее, идущий параллельно нарастанию народного недовольства. (там же, с. 82)
На положение ведущей выдвигается драматургическая линия «народ и царь»; изображение душевных мучений Бориса приобретает при всей важности сопутствующее значение. В связи с этим Асафьев, например, обосновывает свое предпочтение редакции 1869 года более резкой гранью между царем и народом, где царь – «аристократ», государственник, «друг» народа, оскорбленный несправедливостью черни властелин, а не мучимый совестью грешник.
Недостатком оперы для критиков являются: пассивность народа, отсутствие показа непосредственно крестьянских волнений, излишний психологизм, «подчас даже заслоняющий собою социальное содержание» (103, с. 17), перенесение центра тяжести с «политического столкновения на момент этический» (там же).
Таким образом, советское музыкознание сформировало взгляд на оперу с точки зрения социального конфликта и определило жанр «Бориса Годунова» как социально-историческую музыкальную драму.
В том же русле была прочитана и «Хованщина». Работы о ней немногочисленны и изобилуют по сравнению с «Борисом» еще большим количеством вульгарно-социологических характеристик. Так, например, Асафьев в статье «В работе над «Хованщиной» характеризует Досифея как «церковнически настроенного аристократа в аскетической одежде», Марфу как «политическую авантюристку на посылках у Досифея», а саму оперу трактует как «драму государства» (9, с. 9). В это связи «прогрессивной силой» в «Хованщине» выступают петровцы, которые несут «светлое будущее» исстрадавшейся Руси (173, с. 38).
Казалось бы, «борьба за подлинного Мусоргского» в музыкознании тридцатых годов закономерно должна была повлечь за собой восстановление авторской версии на театре. Но этого не произошло. Так, вышеупомянутый «Борис» В. Лосского шел в Большом театре до 1935 года; его сменила постановка Л. Баратова 1946 года, которая после некоторых поправок 1948 года стабильно держалась в ГАБТе до недавних пор. Обе советские версии «Бориса» были выдержаны именно в редакции Римского-Корсакова. То же самое произошло и с «Хованщиной». Корсаковская редакция вполне обоснованно оказалась более подходящей для имперски-парадного, одиозно-официального представления, каковым в условиях советской культуры стали оперы Мусоргского.