«Как по волшебному действию вдруг сложился план целой оперы и мысль противопоставить русской музыке польскую» (33, с. 64), – эта запись Глинки точно определяет основу композиции и драматургии «Жизни за царя».
В конфликте, через который даются ответы на самые жизненные вопросы национальной проблематики, непосредственно участвуют два героя: русские и поляки. Они отграничены разнополярной музыкальной характеристикой, особенности которой общеизвестны.
Глинка отделяет «чужих» от «своих» жанрово и стилистически. Стилевому разнообразию, присущему музыке русских, контрастирует однородность музыкальной характеристики поляков. Совершенство, отточенность деталей, изощренный блеск, с которым решена польская сцена, вместе с жанровой характеристикой превращают поляков в символ Западной Европы. Так в опере противопоставлены не просто русские и поляки, но Россия и Европа.
Русские представлены несколькими персонажами. Это Михаил Романов, от спасения которого зависит будущее государства; Иван Сусанин, жертвующий собой для того будущего; Антонида, Собинин и Ваня, «дети» Сусанина, готовые повторить подвиг отца; Народ, славящий всех предыдущих и провозглашающий идею оперы, истину об абсолютном духовном превосходстве русских.
Ядро символического послания оперы заключено в фигуре Царя. Именно вокруг него организовано действие, он «управляет» движением смыслов, с ним связаны все сюжетные перипетии оперы, судьбы ее героев.
Вместе с ключевым положением императора важно еще и то, что судьбу Романова определяет не он сам, а главный герой оперы – крестьянин Иван Сусанин. Именно от его поведения зависит будущее государства.
По наблюдению Т. Щербаковой, «Глинка и Розен стремились воссоздать жертвенный, страстной характер гибели Сусанина» (168, с. 155). На самом деле, действия героя представляют собой не что иное, как вольную жертву. Именно так, естественно, без позы и колебаний, отдавали свои жизни легендарные Святые князья древней, Киевской Руси.
Наше заключение о функциональной принадлежности Сусанина образу Власти косвенно подтверждает тематизм увертюры. Тема главной партии появляется в опере в финале третьего акта, когда узнавшие о несчастье крестьяне во главе с Собининым отправляются на выручку Сусанина. Сюжет разворачивается здесь таким образом, что фигуры Сусанина и будущего царя как бы сливаются воедино, становятся взаимозаменяемыми, эквивалентными (в обоих случаях речь идет о спасении). Еще более явно напрашивается на подобное обобщение тема побочной партии (песня Вани). В оригинале (в отличие от советской версии) номер, открывающий третье действие оперы, обозначен как «Песня сироты» (ср. реплику Антониды: «Так Русь святая сиротой уже не будет? Наш боярин добрый – верно, станет он всю Русь любить, как любит нас»). Участь Вани сопоставляется с судьбой государства, для которого царь должен стать отцом.
Кроме того, среди крестьян села Домнино, где происходит действие оперы, Сусанин на самом деле является духовным лидером: именно к нему обращаются за советом и помощью, он выделяется нравственными качествами, ему присущ особый, благородный строй мысли и чувства. Как было показано выше, для князя Святой Руси более важен этический момент, определяющий поведение героя, нежели его титул.
Сусанин не назван в опере Царем и еще по одной причине.
Для России XIX века Святая Русь выступала идеалом государственного устройства. Там, в праведном христианском мире между властью и народом царила эпическая гармония. Князь еще не называл себя «царем». Не существовало даже династического принципа передачи власти; лествичный счет наследования предполагал порядок, при котором княжили сначала все братья по старшинству, потом их сыновья по старшинству, потом внуки и т. д., то есть князем становился самый старший, а «старший» значило «лучший» в роду. Князь был лучшим представителем рода в силу старшинства и лучшим представителем земли в силу рождения (крови), в сумме он оказывался лучшим среди своего народа, и поэтому его властное право и представительство перед Богом воспринималось как справедливое, истинно праведное.
Напротив, императорская власть представлялась интеллигенции XIX века несправедливой и даже незаконной. Современная Россия, в которой на первый взгляд провозглашалось такое же единство народа и власти, как и в древней Руси, подвергалась беспощадной критике. В этом единстве чувствовался какой-то изъян, может быть, недостаток духовной составляющей. Оно ощущалось как неискреннее, внешнее, тогда как единство власти и народа в древней Руси мыслилось внутренним, «жизненно ощущаемым и творимым» (93, с. 27), духовным, соборным. Поэтому слова «император», «царь», «власть» сопровождались для современников также и негативными коннотациями. Назвать Сусанина Царем – в некотором смысле значило дискредитировать идеальный образ легендарного правителя. И Глинка закономерно не афиширует принадлежность героя к Власти, но в символической структуре фиксирует его «царственность».
Смерть Ивана Сусанина, принятая им за будущего царя Михаила Романова, в этом контексте читается как жертва Святой Руси, принесенная ради благополучия России Новой, ради ее великого (как следует из проникнутой модернистским оптимизмом атмосферы эпилога) будущего. В связи с этим удивительно, насколько знаковой является лейттема оперы. Два жанровых истока – былина и кант – ясно прослеживаются в «Славься!»; маршевость канта словно заковывает бесконечные равнины русской песни в европейский гранит. Новая Россия, которой жертвуют старую – это Россия европейская (как известно, кант появился в России вместе с петровскими реформами). Так лейттема запечатлевает ключевую ситуацию оперы.
В связи с царским достоинством Сусанина логичными становятся фигуры Антониды-«царевны» и Вани-«царевича», а Собинин, наоборот, выпадает из персонажной схемы. Глинка во многом отталкивался от европейских жанровых и стилевых моделей, где, в частности, обязательны определенный состав участников и присутствие любовно-лирической линии. Композитор попытался преодолеть схему и решить образы «детей» Сусанина в гражданско-героическом плане, как и образ Сусанина. Так, Антонида, очевидно, представляет собой патриотическое в женском варианте. Кажется, что это сама родина, мать-земля, не случайно в финальной сцене в лесу именно образ дочери парит над Сусаниным (шесть реминисценций тем, связанных с Антонидой). Собинин и Ваня также в какой-то мере необходимый компонент патриотической концепции: Глинка хочет показать нам не только подвиг Сусанина-старшего, но и его детей («Здесь каждый отчизну с младенчества любит»).
Тем не менее, все персонажи, кроме Сусанина, являются лишними, поскольку они делают иллюстрацию основной идеи слишком избыточной. Поэтому в русле концепции они не воспринимаются. Самый ходульный здесь Собинин с его свадьбой и любовными излияниями в самые неподходящие моменты действия. Не случайно именно партия Собинина наиболее часто подвергалась купюрам.
Средоточием души, истинной сущности России, эквивалентом государства в опере является Народ. В интересующем нас ключе решены не все массовые сцены оперы. Некоторые хоры (хор гребцов первого действия, «Расходилась, разгулялась», «Мы на работу в лес») находятся в русле европейской традиции, поскольку их функция – жанровыми средствами воссоздать местный колорит, декоративно оформить основное действие. Символически читаются хоры интродукции и эпилога. Как носитель совершенной духовности Народ провозглашает здесь идею оперы.
Интересно, что общий смысл хоровых сцен интродукции и эпилога одинаков, то есть с точки зрения идеи оперы все действие внутри хоровой арки совершенно излишне. Уже из интродукции понятно, что Россия сильна своим Царем, который отстоит ее от любого Врага. Бесовский супостат, вторгшийся в обитель праведников, не сможет ни искусить их, ни вообще что-либо изменить в этом земном раю. Тем не менее, мысль, высказанную в интродукции, необходимо «доказать» драматическим действием для того, чтобы перевести ее в эпилоге в новое качество – качество мифологического символа.
Функция эпилога как обобщения на высшем уровне подтверждается музыкальным материалом (лейттема «Славься!», реминисценции тем оперы) и композиционно (трехчастность эпилога с оркестровым вступлением подобна трем частям оперы с увертюрой). Все атрибуты эпилога – Красная площадь, колокольный звон, славление – окрашивают действие особым тоном: зрители чувствуют настоящее присутствие земного Бога, за сохранность которого каждый без промедления пожертвует жизнью.
В зависимости от режиссерского решения в кульминационный момент может появиться и сам царь (в первой постановке это был царский поезд), но это представляется необязательным, поскольку фигура царя здесь – лишь еще одна иллюстрация и без того понятого и переживаемого всеми символа.