В 1910 году Сергей Дягилев, оценивая деятельность Мариинского театра прошедшего десятилетия, писал: «… лишь полным бездействием наших правительственных театров можно объяснить тот неожиданный упадок в русской оперной литературе, который обнаружился в последнее десятилетие» (129, с. 219). Эту точку зрения разделяют многие современники. «Столпы современной музыки или вовсе чужды опере, или отдают ей свое вдохновение мимоходом» (Энгель), «русская оперная сцена погрузилась в серые сумерки» (Баскин), и опера, таким образом, все больше становится «искусством прошлого, отчасти настоящего, но не будущего» (Каратыгин).
Причину упадка видят как в сугубо практической сфере (например, недобросовестности директора императорских театров В. Теляковского), так и в общем «историческом развитии» искусств «от полного синкретизма» к «специфичности». В чем бы оно ни заключалась на самом деле, авторы цитат, безусловно, не ошибались в главном: с естественным концом эпохи XIX века (датой которого можно считать 1914 год) уходила в историю и русская классическая опера.
Последним произведением, в котором нашла отражение тематика русской истории, стала опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова, появившаяся в 1907 году.
Оценка премьеры «Китежа» интересна тем, что в свете культурного ренессанса, обусловленного новым мироощущением рубежа веков, она во многом находится в русле прежних представлений.
Оперу ждали, она вызвала значительный общественный резонанс; по воспоминаниям Б. Асафьева, впечатление от оперы сравнивали с впечатлением от выхода в свет тех или иных крупнейших явлений русской литературы, например, романов Льва Толстого (9, с. 218).
С некоторым недоумением воспринималась религиозная доминанта сюжета, в котором «мир духовных стихов, житий святых, апокрифов, «отреченных книг» (171, с. 210) отличался от традиционной для композитора тематики. Сюжет «Китежа» осмысливался как «совершенно новый, небывалый во всей русской оперной литературе» (там же).
Многие связывали выбор сюжета с модными в то время «мистическими течениями», определяя жанр как «мистерию», главную героиню как «символ христианских мечтаний», а Невидимый град как «торжество и победу этого символа» (Цит. по: 41, с. 174). С этой точки зрения критике подвергались сцены второго действия, своим «грубым натурализмом» «нарушающие общий стиль и характер произведения» (там же). Е. Петровский назвал народные сцены «Китежа» «музыкально облагороженной серовщиной», неизвестный рецензент отверг сам образ «отвратительного кабацкого пропойцы»: «со времен «Князя Игоря» Бородина вошло в обычай в каждой русской опере выводить такой тип» (там же, с. 174-175).
Такая оценка во многом обусловлена особенностями первой постановки оперы (Мариинский театр, режиссер В. Шкафер). Декорации в основном были выполнены с подчеркнутым реализмом (первая картина второго действия, вторая картина третьего действия) вплоть до банальности (первая картина четвертого действия!). Режиссер стремился воссоздать все детали быта древней Руси, показать «кипение жизни» с возможной тщательностью. Вопреки прямым указаниям Римского-Корсакова, монгольские черты облика татар были подчеркнуты, сцена нападения врага потрясла зрителей реальностью происходящего. Пиком сценической правды можно считать решение сцены Февронии и Кутерьмы в лесу, по поводу которого Оссовский писал: «Нельзя ставить вторую картину третьего действия в такой густой тьме, что хоть глаз выколи. Сценическая правда имеет свои границы, и чрезмерная погоня за житейской подлинностью приводит в искусстве только к обратным результатам» (Цит. по: 41, с. 181).
Следует отметить, что и символистская стилизация, в духе которой была решена московская премьера «Китежа» (1908 г., режиссер И. Михайлов), также не вызвала восторгов. «В момент нападения татар поезжане почему-то сохраняют неподвижные фресковые позы. Неподвижность в такие моменты немыслима, разумеется, даже на сцене» (там же, с. 193). О великолепном музыкальном исполнении оперы (дирижер В. Сук) и никуда не годной сценической интерпретации писали многие рецензенты.
Безусловным центром петербургского спектакля был, благодаря гениальной игре И. Ершова, Гришка Кутерьма. Его образ (а не образ Февронии) являлся стержнем действия, Кутерьма безраздельно царил на сцене, оказывая гипнотическое воздействие на слушателей. Примечателен модус восприятия образа Кутерьмы современниками: «Жутко и страшно. Ведь это уже не пьяный забулдыга Гришка, это сама Русь подъяремная, несчастная, стонущая … образ … впитал в себя яркие и скорбные, то отталкивающие, то вызывающие безмерную жалость черты миллионов, не нашедших пути. Сквозь эту кошмарную маску светится затемненная пламенным бесом хаоса народная душа, … угадывается тяжелая свинцовая, застывшая, невыплаканная слеза» (Цит. по: 41, с. 191). Кутерьму ставили в один ряд с Варлаамом и Мисаилом, а реализм его сцен – с реализмом произведения Мусоргского. Именно образ, созданный Ершовым, в первую очередь и дал повод для рассуждений о жанровой пестроте оперы.
Он не связывался с представлением о народной жизни как воплощении высшей этической и эстетической гармонии, идеале, который стремился выразить композитор. Не случайно первая картина третьего действия и вторая картина четвертого действия приветствовались в любой – реалистической или символистской – интерпретации. К «лучшим эстетическим наслаждениям, которые вообще способен дать театр», причисляет Ю. Энгель начало картины «Невидимый град»; для автора оно связано, прежде всего, с «могучим, цельным впечатлением соприкосновения с поэтическими тайнами народной жизни» (171, с. 216), выносимого из этой картины. По мнению Т. Тимофеева, заслуга Римского-Корсакова состоит в том, что он «впервые воплотил в широких оперных формах христианскую душу народную, ее глубокую веру, кротость и смирение» (Цит. по: 41, с. 175).
Е. Петровский вообще предлагает взглянуть на оперу как на «народное достояние»: «Все эти образы созданы народом, созданы давно, и живут в нем, и создаются постоянно; в них … сердцевина его истинной жизни, ясный ручей его истинной культуры» (116, с. 97). «Сказание о граде Китеже», – заключает автор, – является наиболее народной из всех опер Корсакова … и, может быть, наиболее народной из всего русского оперного репертуара» (там же, с. 97).
Таким образом, оценка премьеры «Китежа» дается современниками в знакомых нам терминах. Нитями традиции «Китеж» связывается с русской оперой XIX века, присутствуют критерии реализма, народности, говориться о сомнительной жанровой природе оперы. Более того, имеет место и сопоставление с западноевропейским аналогом.
Оперу сравнивают с «Парсифалем» Вагнера, причем в «преодолении вагнеризма» видят новаторство композитора. «Народно-песенный характер» (171, с. 215) оперы Римского-Корсакова связывают с «особым типом лейтмотивизма», когда на вагнеровском принципе композитор строит не только инструментальную, но и «вокальную часть своих опер» (116, с. 97). Ю. Энгель называет это «вокальным лейтмотивизмом» и достаточно подробно анализирует его применение, подчеркивая, что Римский-Корсаков явился здесь продолжателем линии, «зачатки которой находятся в «Игоре» Бородина» (171, с. 214). В связи со своеобразием «абсолютной песенности» Энгель пишет о «самодержавии» «чисто музыкальной концепции над драматической» (там же, с. 215). Критик находит, что эта черта – одновременно и сильная, и слабая сторона произведения. Сильная, поскольку обуславливает незабываемое эстетическое впечатление, а слабая, поскольку «при значительной длине оперы … это нанизывание бездейственных длительных настроений, со множеством повторений, но почти без нарастаний, эти преднамеренные стояния на одной точке в конце концов ослабляют восприимчивость и даже внимание слушателя» и делают оперу в высшей степени несценичной. «Драма, или так называемое сценическое действие почти совсем отсутствует» (Кашкин, цит. по: 75, с. 228).