Функции Царя и Народа в первой опере Мусоргского закреплены за одноименными персонажами.
При всей драматургической важности линии Народа центром, вокруг которого разворачивается действие, является преступление Царя. Его нельзя рассматривать только как трагедию совести Бориса Годунова. Судьба Царя в символической системе оперы на сюжет из национальной истории репрезентирует судьбу страны, поэтому преступность власти оказывается определяющей будущее государства.
Личная трагедия Царя выводится на уровень такого обобщения фигурой народа. Начинают и заканчивают оперу две массовые сцены, и смысл каждой из них определятся именно взаимным отношением (сопряжением) двух главных героев.
В прологе страна делает роковой шаг навстречу своей судьбе. Шаг этот неизбежен; выбором его можно назвать только номинально, поскольку ситуации выбора здесь нет. Народу не только не их чего выбирать, но он не ведает и о самой возможности выбора. О равнодушии здесь также следует говорить очень осторожно; заметим, что Народ любопытен, он спрашивает, хочет узнать, но понимание событий оказывается выше его сил. Более точно ситуацию пролога можно определить как «неведение», а что вообще может знать о своем будущем страна или отдельный человек?
Композитор подчеркивает неведение Народа уже в начале первой картины: в репликах «голосов народа» и после монолога Щелкалова (ремарка – «народ в недоумении»). Узловое положение здесь занимает хор калик. Он окружен мотивами-вестниками и мотивами-реминесценциями (в первой редакции). Сначала ладоинтонационное, ритмическое и фактурное предвестие хора дано в оркестре, затем – в вокальной партии. Звучащий здесь текст чрезвычайно важен; он прекрасно соотносится с текстом хора калик:
Тенора: Царя на Руси хотим поставить.
Щелкалов: И озарит небесным светом Бориса усталый дух.
Хор: Облекайтесь в ризы светлые,
Поднимайте иконы владычицы
И со Донской, и со Владимирской
Грядите Царю во сретенье!
Речь идет именно о встрече страны со своей судьбой. Реприза трехчастной формы, снятая композитором во второй редакции, не добавляет к уже явленному ничего принципиально нового, она лишь делает смысл происходящего еще более очевидным. Ключевую фразу пытается воспроизвести Митюха, тот же мотив чередуется с темой вступления в инструментальной коде.
Примечательно, что опосредованная реминесценция хора калик встречается в коронационном монологе Бориса на текст «И ниспошли ты мне священное на власть благословленье» (важно и тональное соотношение As-dur хора и c-moll монолога). Так проводится параллель между двумя центральными моментами завязки действия.
Наряду с Борисом Годуновым линия власти в опере представлена еще несколькими персонажами, каждый из которых репрезентирует какой-либо из возможных путей государства.
Димитрий, после смерти превратившийся из отрока в младенца-ангела – прошлое страны, он – Святой князь уже несуществующей Руси, благословенной Богом и жившей в Его благодати. Сын Бориса Феодор олицетворяет будущее, которое могло бы осуществится при праведности Борисовой власти. А вместо Феодора будет – бессовестный Шуйский, худший из всех возможных московских царей.
Самозванец по типу относится к императорам Новой России, это несколько пародийный предвестник Петра I (как он убегает от приставов в корчме: через окно в Европу!). По аналогии с обмирщением власти в императорской России в опере императором становится послушник, почти монах. Монашество в московской Руси было главным носителем святости, и эта функция перешла к нему от святых князей древней Руси. Самозванец, таким образом, связан с Димитрием, что подтверждается и общим лейтмотивом, сопровождающим обоих царей. Если учесть, что тема Димитрия – единственный в опере настоящий лейтмотив, то ее ключевое положение становится очевидным. Важны изменения в протяженности и тембровой окраске темы при разных ее проведениях. Так, «в келье» (рассказ Пимена, ц. 36 и 42, реплика Григория, ц. 49) дана короткая, как бы вопросительная оркестровая фраза. «В корчме», «у фонтана», «в Кромах» к ней добавляется утвердительное окончание. В вокальной же партии и целиком лейтмотив появляется в момент, когда Шуйский открывает Царю имя Самозванца («Терем», ц. 80). С обоими героями тема связана и «в боярской думе» («Кто говорит убийца? Убийцы нет! Жив, жив малютка»), и «у Василия Блаженного» (народ обсуждает анафему живому царевичу).
Если вспомнить, что в противовес официальному секулярному обожествлению императора в России родилось представление о царе-Антихристе, то смысл связи Григория и Димитрия становится ясным: царь-Христос Святой Руси и царь-Антихрист Новой России – это две крайние точки жизни страны. Сюжетная линия Димитрий/Самозванец оказывается столь же важной для оперы, как и драма Царя. Самозванец выполняет здесь функцию Врага, через него Царю дается испытание, исход которого решит судьбу страны. Достаточно отметить, что во второй редакции развитию линии Самозванца посвящены четыре картины оперы, а из двух картин первой редакции сцены Самозванца расположены в центре оперы, что полностью соответствует композиционным параметрам национального символа.
1 редакция: + – 00 – + –
2 редакция: + – 00 – 00 – +
+ сцены Народа
– сцены Царя
0 сцены Самозванца (Врага)
Ощущение тревоги, подспудно выносимое из пролога, начинает материализовываться в первом действии. Здесь впервые упоминается о причине трагедии. Озвучивает ее Пимен – символический персонаж, устами которого говорит Истина. Вспоминая о прежних царствованиях, Пимен сравнивает нынешнего царя с Грозным и Феодором: «Уж не видать такого нам царя! Прогневали мы Бога, согрешили, владыкою себе цареубийцу нарекли». Два момента привлекают внимание. Ключевая реплика Пимена констатирует нравственный порок не только Царя, но и Народа, ответственность которого за выбор оказывается в глазах высшего судьи ничуть не меньшей (именно «мы», а не Борис, «прогневали Бога»!). И второе: Пимен конкретизирует смысл происходящего после рассказа Григория о сне, то есть после завязки еще одной сюжетной линии. Во второй редакции, исключив рассказ об убийстве Димитрия и добавив закулисные монашеские хоры, Мусоргский, не смещая прежних акцентов, добился эффекта большей напряженности, таинственности, «зашифрованности» смысла. Хор отшельников (за сценой) комментирует происходящее в душе Григория, текст хора акцентирует принадлежность героя к миру Антихриста. Хор вступает трижды. Первый раз – совместно с репликами пробудившегося послушника: «Дух лжемудрия лукавого отжени от чад твоих, верящих ти», – хор указывает, что мечты Григория не от Бога, а от лукавого. Вторая реплика звучит после того, как Григорий, измученный сном, просит Пимена благословить его; здесь снова говорится о богооставленности Отрепьева. Хор скорбит о нем: «Боже, Боже мой, вскую оставил мя!». Последний фрагмент – молитва о спасении («Помилуй нас, Боже, помилуй нас»), – при всей умиротворенности оказывается вехой драматургического перелома.
Дальнейший путь Григория показан во второй картине первого действия. Корчма вместо кельи, карнавально-раздвоенный Варлаам-Мисаил вместо Пимена (песня о Грозном царе воспринимается как пародия на летопись Пимена), – перевернутые атрибуты первой картины, дополненные ведьмой-шинкаркой, сопровождают теперь уже явного царя-Антихриста, ведь становится известно, куда направляется Григорий.
В первой редакции оперы линия Самозванца на этом обрывается, во второй она продолжена двумя польскими сценами, которые связывают Григория с Западом все более определенно. Появляется и еще одно духовное лицо – иезуит Рангони. Интересно, что Мусоргского в свое время ругали за чересчур откровенное сходство Рангони с демоническими персонажами популярных западно-европейских опер. Рангони и есть Бертрам, Мефистофель, слуга Дьявола или сам Дьявол, к легиону которого принадлежит Самозванец.
Враг как скрытая пружина действия присутствует и в центральной картине оперы – сцене в тереме. Психологические «изыски» образа Бориса представляют собой детальное исследование состояния дел в государстве, душа которого больна. И причина этой болезни обозначена совершенно определенно: уязвимой точкой Царя является убиенный царевич, и именно после рассказа Шуйского о Димитрии/Самозванце действие скатывается в фазу галлюцинаций.
Во второй редакции этот момент дан более развернуто. Финал одинаков по смыслу, но более эмоционален, раскован, взрывчат. Вместо достаточно нейтральной реплики «Но, чем опасен он?» Борис почти срывается на крик: «Чьим именем на нас он ополчиться вздумал?.. Чье имя, негодяй, украл?.. Чье имя?».
Мусоргский вводит и еще одну значимую деталь – часы с курантами. Куранты играют в начале действия; Феодор обращает на них внимание мамки: «Гляди-ко! Часы пошли! Куранты заиграли! А про те часы писано: как часы и перечасья забьют, и в те поры в трубы и варганы заиграют, и в накры, и люди выходят, и люди те… Глянь-ко, мама, как живые, вишь!». И снова европейская игрушка приходит в действие в сцене галлюцинаций: под бой курантов, символизирующих европейский прогресс, неизбежное движение исторического времени к императорской России, вообще Европу как Врага, в уме Царя сливаются воедино убитый и одновременно живой (как живой) царевич.
Две финальные картины дают развязку действия. В сцене у собора Василия Блаженного появляется еще один символический персонаж – Юродивый. Уже сцена с мальчишками вводит его в контекст отношений Царя и убиенного царевича. Несвязный текст песни Юродивого, если прочесть его с помощью народных примет, обретает скрытый символический смысл. Шитье или надевание обуви (ремарка «штопает лапоть, покачиваясь») означает предстоящий упадок дел, плачущая (мяукающая) кошка – неожиданную печаль или неприятное известие, ведро – это тихая, ясная погода, месяц – разъяснение темного дела. И дело действительно разъясняется в сцене Юродивого с Борисом. Стереотипная для русской культуры ситуация обличения Царя его духовным двойником в символической системе оперы приобретает смысл приговора стране, преступившей Закон. По этому приговору и расплачивается в следующей картине Царь.
Исследователи отмечают, что текст хора схимы, сопровождающий сцену смерти Бориса, никак не соответствует каноническому (42, с. 368-369). Церковный хор здесь также, как и «в келье» выполняет роль комментатора, раскрывающего тайный смысл происходящего:
Хор: Вижу младенца умирающа
И рыдаю, плачу;
Мятется, трепещет он
И к помощи взывает.
Борис: Боже! Боже! Тяжко мне!
Ужель греха не замолю!
Хор: И нет ему спасенья.
Состояние, к которому приходит страна, явлено при помощи характеристики Народа. Нищий, голодный люд Красной площади, вот-вот готовый перейти за грань терпения, до появления Юродивого заинтересовано читает анафему, считая Самозванца истинным Царем («Победный путь ведет его на отчий престол царей православных»), а после финального пророчества расходится испуганно и подавленно. Если в первой редакции какие-то сомнения в принадлежности Самозванца Врагу еще могли оставаться, то окончательно они рассеиваются с рассказом Пимена о чуде на могиле Димитрия: «Знай, дедушка, Димитрий я, царевич, Господь принял меня в лик ангелов своих и я теперь Руси великий чудотворец».
Типологически подобна сцене у собора Василия Блаженного сцена под Кромами. Многие отмечают, что последняя картина второй редакции оперы написана в совершенно особом, не соотносимом с другими музыкально-драматическом ключе, языком карнавальной травестии, когда события предыдущего действия предстают в некоем фарсовом облике. Так, Народ превращается в голытьбу, в бродяг; его поведение не совместимо с нормами поведения православного народа. С ликованием встречает он Антихриста, обманываясь относительно настоящей природы Самозванца. И лишь душа погибшего в муках Царя скорбит и пророчит о будущем. В плаче Юродивого возникает яркое видение Апокалипсиса:
Скоро Враг придет
И настанет тьма,
Темень темная,
Непроглядная …