Причина вскрытого несоответствия находится в том самом «сакральном ядре» советской культуры. За аксиому в подходе к русской исторической опере принимается представление о русской истории как прогрессивном процессе развития государственного, централизующего начала. Движущей силой исторического процесса является народ; он терпит лишения, бедствия, он может заблуждаться, но все равно ему присуща высшая этическая правда. Этот постулат получает рациональное обоснование (например, необходимость выполнить авторскую волю), которое способствует тому, что данное представление утрачивает (хотя только внешне, а, по сути, сохраняет) свойственные ему внеположность, «религиозные» черты. Под него и «подгоняются» все русские оперы на сюжет из национальной истории.
Примечателен, например, взгляд на основной конфликт «Псковитянки» с позиции борьбы старого, несовершенного удельного уклада с новым, более высоким, государственно-централизованным: «тема «Псковитянки» – гибель вечевой псковской вольницы и примирение с единодержавной … властью Грозного» (167, с. 176); в опере оттенена историческая необходимость сплочения русских земель в единое национальное целое» (61, с. 35).
Механизм символизации русской исторической оперы в рамках советской культуры можно описать с помощью характеристик чистого и синкретического культурных стилей, приведенных Ю. Лотманом и В. Успенским (см.: 96). В перечне специфических черт чистого стиля авторы среди прочего указывают на его тотальный характер, а также на свойства исключения и упрощения. Первый критерий уже достаточно прояснен. Функция упрощения состоит в сведении сложных культурных феноменов к простому и хорошо знакомому материалу путем интерпретации их в собственных терминах. Именно этот процесс мы наблюдаем на примере опер Мусоргского, то же самое произошло и с другими операми. Так, исследователи «Золотого петушка» особенно ревностно занимались поиском в опере намеков и злоб дня, поскольку главным в ней признавался сатирический план. Все остальное нивелировалось: второе действие читалось как красивое дополнение, контраст, стимул к изобличению Додонова царства, Шемаханская царица однозначно трактовалась как олицетворение зла. Самая одиозная реплика здесь принадлежит Д. Кабалевскому: «Римский-Корсаков … реализовал свое страстное желание не только в полемике, но и в искусстве разоблачить декадентщину с ее внешней «ядовитой» красивостью и внутренней пустотой» (124, с. 63). Аналогично был упрощен и «Китеж»: главным в опере исследователи видели патриотическую идею, решенную в этическом плане, где «чудесное избавление города от батыевых орд говорит о нерушимости русской земли, о моральном превосходстве народа над силами нашествия» (61, с. 191); все остальные значения снимались.
Если же культурный феномен никак не вписывался в идеологические рамки, то он подвергался исключению. Такой чуждой советской культуре оказалась «Рогнеда». Опера Серова не только не ставилась, но и чрезвычайно редко, лишь в силу крайней необходимости, упоминалась в литературе.
Что же помешало упростить «Рогнеду», например, так же, как «Китеж»? Почему в этом случае запись новой символической формы оказалась невозможной? Очевидно, что помехой стала вербально-музыкальная форма оперы, неизбежная деформация которой привела бы к разрушению языка-объекта. Православие нельзя было трансформировать в другое национальное начало без последствий, как веру в царя, например, переделали в патриотизм в «Иване Сусанине». В «Китеже» православие сопровождалось другой темой – вражеского нашествия, поэтому можно было, упростив религиозно-философскую линию, выделить мотив патриотизма в качестве главного. Семантический потенциал «Рогнеды» был недостаточным для записи новой символической формы в рамках советской культуры, и в силу этого опера подверглась единственно возможной в данных условиях интерпретации – исключению.
Итак, при новой символизации русской исторической оперы в рамках советской культуры используется внемузыкальная установка идеологического порядка. Ее сопровождает неоднократно встречавшийся в прошлом – XIX и начале XX века – критерий национального. Он как бы отодвинут на второй план: притом, что о национальном начале неизменно упоминают в связи с каждой интересующей нас оперой, оно не ощущается столь непосредственно реальным и жизненно необходимым; именно оно и является отчужденным смыслом, если пользоваться термином Барта. Это еще раз подтверждает, что «национальное» и есть то означающее языка-объекта, которое в сочетании с определенной вербально-музыкальной формой образует в русской музыке XIX века особое явление – русскую оперу на сюжет из национальной истории.