В процессе обсуждения работы на кафедре теории и истории музыки Казанской консерватории сотрудниками были высказаны соображения и замечания, которые, думается, могут возникнуть у многих, прочитавших данную работу.
Нетрадиционность подхода к операм особенно явно обозначается в трактовках «Сказания о невидимом граде Китеже» и «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Возникают сомнения, а существует ли исследуемый пласт в данных произведениях на самом деле, или он – лишь нечто «сконструированное» исследователем? На самом деле, не составляет ли основу «Китежа» тема духовного развития главной героини в контексте евангельского повествования? Действительно, составляет. Но, следует подчеркнуть еще раз: эта тема тесно сплетена с темой власти (что вынесено уже в название оперы – «о Китеже» и «Февронии», причем сначала – «о Китеже»), и через подвиг Февронии преображается в итоге – Китеж.
В свете последних исследований Е. М. Левашева о подлинном замысле Бородина относительно оперы «Князь Игорь» было бы интересно отдельным небольшим исследованием проанализировать оригинальный авторский план оперы с точки зрения ее символической структуры. В работе об этом было сказано лишь несколько слов, так как нас интересовали не возможные варианты оперы, а вариант, реально воплотившийся на сцене. Напомним еще раз, что миф – это не просто некий сборник легенд и рассказов, это обязательно еще и – ритуал. Ритуал архаического общества может отличаться от ритуала общества Нового времени так сильно, что последний не принято называть этом термином. Тем не менее, какие бы термины мы ни употребляли, миф не может существовать без реального, живого действия, участия в нем людей, которые только через данное участие переживают, а, следовательно, и понимают миф.
Возникает вопрос и об уникальности и специфичности данного явления именно для русской культуры и русской оперы XIX века. Не встречается ли нечто подобное в других европейских культурах, например, итальянской опере того времени? Данный вопрос выходит за рамки нашего исследования; возможно, это вопрос перспективы. Ответить на него трудно не только в силу неизученности проблемы, но и в силу той же самой специфики мифа. Понять миф – значит, пережить его. Носителям русской культуры, каковыми являемся мы, пережить и понять свой собственный миф о «национальном» нетрудно, ведь еще совсем недавно он был нашей реальностью. Что касается мифов других обществ, то понять их, прочувствовав, невозможно по определению (поэтому они и кажутся нам лишь неким не вполне логичным «собранием легенд и историй»). Многое из того, что постигается нами интуитивно, и лишь потом подкрепляется фактическими находками и убедительными доказательствами, в случае с чужой культурой может остаться в тени, важные факты могут быть упущены, а значение маловажных деталей – преувеличено. Поэтому высказывать какие-то бы то ни было соображения по поводу возможности функционирования данной структуры в других европейских оперных школах без тщательного изучения не следует. Приведем лишь одно соображение.
Самым животрепещущим вопросом национальной проблематики всегда оказывается вопрос о возможности сохранения традиционного в новых условиях. Сохранение традиции здесь означает очень многое – это ни что иное, как сохранение своей культурной идентичности. Этот вопрос затрагивает, в том числе, и саму способность традиционного государства без потери целостности войти в новый мир. Ни в одной европейской стране XIX века традиция государственной власти не была настолько определяющей культурную и общественную жизнь, как в России, и поэтому именно данный аспект вопроса переживался общественностью как наиважнейший. Это был на самом деле вопрос будущего. Вопрос этот в силу объективных причин не мог иметь положительного решения, и из-за этого воспринимался еще более остро. Именно исключительная острота проблемы и обусловила тот факт, что мифотворчество на данную тему приобрело столь необычную для нас форму. Прецедент ли это – вопрос, достаточно интересный и требующий дальнейших исследований.