Едва намеченный в «Хованщине», в «Князе Игоре» Восток в качестве внешнего врага композиционно поставлен в центр действия.
Первым являет образ врага Кончаковна. Она принадлежит к типу оперных героинь, распространенных в XIX веке – «разрушительниц сердец», сильных, чувственных, всепобеждающих и в силу этого опасных для мужчин натур. Чаще всего эти героини французского «происхождения»1; и на любовных призывах ханской дочери своеобразно отражаются парижские «мерцания».
Лирические сцены с Кончаковной подводят к центральной характеристике врага – вокальной партии баса и пляскам. В плясках обращает на себя внимание чередование «вальсирующей», кружащейся, отступающей назад женской грации и чарующей, рвущейся мужской силы, чередование хорового «аккомпанемента» и инструментальной фактуры, в которую вдруг вторгается сольное пение Кончака. Это намеренное разделение контрастных стихий, с дроблением и смещением, но все же разделение, – демонстрирует двуединство половецкого стана: в музыкальном образе половецких плясок работает как бы система зеркал, в которых теряются различия «своего» и «чужого», а бас Кончака сплавляется с басом Игоря.
Характеристика Эммы и Пастора в «Хованщине» не включает танец, в «Китеже» эта нейтральность соблюдена относительно всего Востока. Татары лишены экзотического колорита (для музыкальной характеристики использована ориентализованная русская народная песня), они не отделены от русских даже пространственно («из-под земли» появились); все это заставляет воспринимать татар как собирательного Антихриста в общехристианском контексте «Откровения Иоанна Богослова», послужившего основой «Китежа»2.
Шемаханская царица из «Золотого петушка» близка Кончаковне: ее колоратурное сопрано, несмотря на все ориентализмы, буквально кричит о своем французском происхождении и влечет к обольстительным берегам Делиба и Массне. «Соло Цирцеи» в окружении очарованных (превращенных в свиней?) русских, – образ Шемаханской царицы является важнейшим в построении смысловой структуры оперы. Как и в «Князе Игоре», враг расположен в центре действия оперы.
Изменения образа врага в русской опере на сюжет из национальной истории в крупном плане соотносятся с изменениями образа царя: от «Жизни за царя» до «Золотого петушка» наблюдается постепенное снижение образа. При этом детали трактовки образа не всегда совпадают с линией власти; так, в «Хованщине» внешний враг скорее факультативный персонаж, а в «Псковитянке» и «Рогнеде» он отсутствует вообще.
___________________________________________________________
1 В этом ряду могут быть названы: Маргарита и Дидона («Осуждение Фауста» и «Троянцы» Берлиоза), Фидес и Селика («Пророк» и «Африканка» Мейербера), Сафо («Сафо» Гуно), Кармен, Далила («Далила» Сен-Санса), Иродиада, Химера и Шарлотта («Иродиада», «Сид» и «Вертер» Массне).
2 См. об этом: 130.