Внешний враг дан в русской опере в двух ипостасях, двух ликах: Запада и Востока. Восприятие Востока в качестве врага имеет глубокие корни (печенеги / половцы / монголо-татары), отношение к Европе как враждебному началу формировалось позже – со времен Алексея Михайловича Романова, начавшего «европеизацию» Руси. При этом интересным является традиционно амбивалентное отношение к внешнему врагу.
По наблюдениям В. Вернадского «в русском светском творчестве монгольской эпохи … можно заметить двойственное отношение к татарам. С одной стороны – чувство неприятия и противостояния угнетателям, с другой, – подспудная притягательность поэзии степной жизни» (23, с. 389). Следует добавить, что эта притягательность была связана не только с «поэзией», но и с более «материальными» моментами. Начиная с XIII века, после татарского нашествия, Золотая Орда воспринималась на Руси в качестве безусловного военно-политического центра, ее значение было равновесно значению Константинополя. «Орда была метрополией, а Русь ее провинцией («Урус-улус» – Русский улус), в Сарае был «царь» (хан), а в Москве лишь князь, ездивший к царю за ярлыком на великое княжение. Все ордынское, как исходящее из метрополии, обладало статусом специфической социальной престижности» (155, с. 99). Особенно показательно использование в отношении ханов царского титула, имевшего в русском сознании отчетливые византийские и библейские коннотации. О глубине такого восприятия свидетельствует и длительное его существование – даже после свержения ига и обретения независимости, в традиции уже московской, Казань, как это показано М. Б. Плюхановой, продолжала рассматриваться как символический центр и источник царственной мощи и легитимности – причем «Царьград и Казань оказываются однофункциональны и взаимозаменяемы в этом контексте» (117, с. 190).
Та же двойственность наблюдается много позже и по отношению к Европе. Весьма характерно описывает Ф. Достоевский свое напряжение перед первой поездкой в Европу: « … и вот теперь и я въезжаю, наконец, … в страну святых чудес, в страну таких долгих томлений и ожиданий моих, таких упорных моих верований. Господи, да какие же мы русские? – мелькало у меня подчас в голове в эту минуту … – Действительно ли мы русские в самом-то деле? Почему Европа имеет на нас, кто бы мы ни были, такое сильное волшебное, призывное впечатление?» (46, с. 51).
В этой связи примечателен также культурно-исторический выбор Руси в IX веке, когда страна предпочла религию западную, но все же самую близкую к Востоку ветвь христианства.
Восприятие западного и восточного, таким образом, имеет много общего: в русском сознании XIX века «Антихрист – в равной степени католичество на Западе и мусульманство на Востоке» (25, с. 83). Более того, восточное и западное являются взаимозаменяемыми категориями: «вражеский» и «дряхлый» Восток, как в зеркале, отражается во «вражеском « и «дряхлом» Западе, а «Россия мыслится как третья, срединная сущность» (94, с. 620); она одинаково противостоит «великим дряхлым цивилизациям Запада и Востока как культура юная» (там же).
Взаимозаменяемость «обобщенных» Запада и Востока в русской опере проявляется в тождественности музыкальных характеристик врага. Во всех случаях основой для нее является танец (и шире – инструментальное начало); внешний враг предстает здесь врагом «танцующим» в противовес «поющим» русским.
Определенное значение имело традиционное для христианства отношение к танцу как к греху («где пляшут, там дьявол» – И. Златоуст). Но более важным представляется факт зарождения классического балета именно во Франции – стране, в связи с которой проблема Европы воспринималась русским сознанием XIX века в первую очередь. Подобное отношение могла заложить еще Великая французская революция с ее специфической танцевальной стихией (танцы на могилах). В связи с этим интересен тот факт, что датой рождения романтического балета считают 1831 год – год премьеры «Роберта-дьявола» Д. Мейербера. В третьем действии оперы помощник дьявола Бертрам вызывает из могил призраки монахинь, которые кружатся в «дьявольском» вальсе. Опера Мейербера пользовалась исключительной популярностью в свое время, поэтому образные ассоциации могли быть чрезвычайно яркими.
Они закрепились в связи с войной 1812 года. Образ француза-оккупанта был тесно связан с областью танцевального. Так, некий анонимный автор рисует картину отступающей французской армии, в которой «карнавально-травестийные и кощунственные мотивы сливаются в единый образ, вызывающий ассоциации с инфернальным шабашем-маскарадом» (25, с. 95). В мемуаристике первой половины XIX века можно найти много воспоминаний о надругательствах французов над иконами, об использовании церквей под конюшни и т. п. (см., например, 1812 год в воспоминании современников). Складывается ряд смысловых переносов: танцевальное/бально-карнавальное/дьявольское/французское. Классический балет, таким образом, был для России XIX века знаком французской (вражеской) культуры.