Премьерный спектакль «Жизни за царя» был необыкновенно торжественным. Им открывался сезон в новоотстроенном Большом театре, на спектакле присутствовала царская семья, от оперы ожидали чего-то особенного.
Следует отметить, что ни о какой передаче колорита эпохи, о «подлинном историзме» в отношении этого спектакля говорить не приходится: здесь были использованы стандартные для театра того времени костюмы и декорации. Современники премьеры ничего не пишут об «исторической достоверности». Все это свидетельствует о том, что для первой половины XIX века данный критерий не был актуален.
Согласно отзывам, особенное впечатление на зрителей произвела вторая картина эпилога. Великолепная декорация Кремля сочеталась с оригинальным решением народной толпы: ощущение массовости создавалось нарисованными фигурами людей в пять ярусов позади хористов – они двигались вместе с хором, и «толпа народа, переходящая в лица, написанные на полотне, казалась продолженной в бесконечность» (из письма С. Карамзина брату. – Цит. по: 36, с. 51). В финале эпилога на заднем плане у Спасских ворот показывался царский поезд, народ бросался к нему, этой сценой на высочайшем эмоциональном подъеме заканчивалась опера.
Тот факт, что именно на эпилоге оперы чаще всего останавливаются в описании современники, не случаен. С ним связан важнейший критерий оценки оперы: критерий национального. Известные слова В. Ф. Одоевского о том, что «Жизнь за царя» открыла «новую стихию в искусстве», начала «новый период: период русской музыки» (110, с. 107) стоят в ряду многочисленных подобных высказываний.
Ублажаю себя надеждою, что Глинка будет … основателем, по крайней мере, предтечею, русской музыкальной школы.
(Мельгунов)
Но как выразить удивление истинных любителей музыки, когда они, с первого акта, утвердились, что этою оперою решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы.
(Одоевский)
Сусанин как бы посвятил новый храм искусств всему национальному.
(Неверов)
Итак, с «Жизнью за царя» современники связывали рождение национальной композиторской школы, они видели в опере музыкальное воплощение национального начала.
Критики подробно останавливались на составляющих этого начала. Под «национальными особенностями» понимались «лирическая сторона народного характера», «состав русских песен, самое исполнение их народом», «особенная, ни на каких принятых правилах не основанная гармония и развитие музыкального периода», «интонации русского говора»; то есть особенности национального характера, запечатленные в русской народной песне.
Современники оценивают и другие детали: инструментовку, массовые сцены, «совершенство отделки», иначе говоря, художественное мастерство Глинки. Именно совершенство формы делает оперу в их глазах достойной европейского уровня. Таким образом, русский «дух», заключенный «по всем требованиям искусства» в лучшие европейские формы, и составлял для первой половины XIX века понятие «национального» в музыке.
Привлекает внимание еще один момент. Верстовский, считая основоположником национальной композиторской школы себя и обиженный вниманием к Глинке, писал: «Ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских, мазурок, но есть неотъемлемые достоинства, приобретаемые большой практикой и знанием оркестра. Нет ораториального, нет лирического, да это ли нужно в опере?.. в театр ходят не Богу молиться» (Цит. по: 36, с. 260).
Верстовский уловил специфику оперы Глинки, относительно которой Одоевский в своих воспоминаниях оставил следующие строки: «Первая мысль Глинки была написать не оперу, но нечто вроде картины, как говорил он, или сценической оратории. Все музыкальное создание в главных частях его было уже в голове; помниться, он хотел ограничиться лишь тремя картинами: сельской сценой, сценой польской и окончательным торжеством» (110, с. 228).
Итак, Верстовский противопоставил свои «развлекательные опусы» в «народном духе» «опере-молитве», Одоевский отметил ораториальность «Жизни за царя». Несколько позже качество, давшее столь непохожее на европейскую традицию произведение, было определено как несценичность.