Двоемирие, скрытое в структуре «Игоря» (Игорь-праведник и Игорь-грешник, Русь пролога и Русь четвертого действия), является основой «Китежа».
Великий Китеж представляет собой модель древнерусского государства, где Власть и Народ находятся в совершенной гармонии, которую не может разрушить Враг; Малый Китеж соотносится с образом Новой России. При этом оба города принадлежат одной стране, и названия Малый и Великий читаются здесь, таким образом, как тело и душа русской земли.
Их сущность персонифицирована в фигурах Февронии и Кутерьмы; они сопряжены друг с другом по принципу светотени (особенно четкой в эпизоде молитвы первой картины четвертого действия). Кроме городского пространства, действие в опере происходит еще и в пустыне (лесу, чаще), которые также коннотированы одновременно и положительно, и отрицательно: как рай праотцев и темное место, куда убегает обезумевший Гришка. Путь Февронии – от рая пустыни к Небесному граду и путь Кутерьмы – от низа города к чаще бессознательного, оказываются, таким образом, тоже параллельными, только с разными знаками (так, тема креста присутствует одинаково и в музыкальной характеристике Кутерьмы, и в характеристике Февронии).
Отличие пути Февронии от пути Гришки заключается в том, что героиня проходит испытание и городским адом, и преисподней чащи; Февронии оно дается через Кутерьму. От исхода испытания зависит будущее Великого Китежа; таким образом, именно Феврония выполняет в опере функцию Царя, несмотря на то, что князья Великого Китежа прекрасно соответствуют этому образу.
Приобретение Февронией властной функции составляет символический смысл первого действия, в котором сюжетная линия сватовства сочетается с мотивом государства. Лучезарным звучанием лейтмотива Китежа отмечен момент, когда Феврония узнает имя своего жениха. Это одновременно и кульминация действия, здесь невеста княжеского ловчего становится княгиней (именно так величает ее народ в следующем действии), и весь груз властных обязанностей ложится на ее плечи – ее поведение определит в будущем судьбу государства. Оно должно точно соответствовать заявленным критериям:
Всякого возлюбим, как он есть
Тяжкий грешник, праведник ли он:
В каждой душеньке краса Господня.
Всяк, кто стрелся, того Бог прислал;
В скорби он, так нам еще нужней…
Главное искушение Февронии – Гришка Кутерьма, – также как и татары, принадлежит к образной сфере Врага. Танцевальное начало доминирует в характеристике Кутерьмы (вспомним, что танец является знаком «вражеского»): он появляется в опере с разухабистой плясовой темой и завершает свой путь дьявольской пляской.
Центром второго действия оперы является сцена встречи Февронии с Кутерьмой. В. Лапин, анализируя обрядовую сторону этого действия, отмечает ряд интересных особенностей. Прежде, чем появится свадебный поезд, нищая братия «заводит» Кутерьме величальную. По ряду признаков автор делает вывод, что мелодия «Бражника» представляет собой явное свадебное величание, в данном случае – величание наоборот, «корильное величание» (78, с. 33).
Другая особенность относится непосредственно к свадебному поезду, и она еще более удивительна. Дело в том, что до сцены Февронии с Гришкой свадебный поезд едет к венцу (как положено по сюжету), а после диалога двух героев сюжетные (обсыпание житом и хмелем), текстовые детали (поют двоим, молодой паре) и детали музыкального ряда (типичный «гусельный» атрибут) характерны для поезда, который едет от венца. Исследователь указывает на то, что обращение «к ним» встречалось и в корильной нищей братии («Ты Кузьма-Демьян, … скуй им свадебку») и приходит к заключению, что сцена Февронии с Кутерьмой является «драматургической причиной трансформации обряда» (там же, с. 36). Таким образом, на символическом уровне вместо святого княжича Феврония получает в мужья бражника Гришку (Врага, Антихриста), – Бог дает ей одно из самых тяжелых испытаний.
Феврония выдерживает его до конца. Она не отворачивается от Григория даже в наиболее страшный момент его духовного падения, когда Григорий сообщает о том, что оклеветал Февронию. И «первые лучи рассвета» появляются над озером вместе с освобождением Гришки. Феврония не оставляет уже бесноватого Кутерьму ни при каких условиях, до тех пор, пока тот сам не убегает от нее, убедившись, что соблазнить и испугать праведную душу Святой Руси невозможно; и с этого момента начинается преображение Февронии, в котором муж-Антихрист превращается в мужа-Христа.
В опере обращает на себя внимание обилие пророчеств. Каждому из «миров» дан свой «голос Истины»: в соответствии с сюжетом Гусляр пророчит гибель Малому Китежу, Отрок – спасение Великому. Но самое первое предвидение будущего вложено в уста Февронии, причем оно дано в начале оперы, до завязки действия (со слов «А и сбудется небывалое …»). Отметим, что это генеральное пророчество касается только Великого Китежа: в самом деле, мир Малого Китежа и его «князь» Гришка, равно как и татары, не уничтожаются, – в результате чудных дел Февронии Враг лишь рассеивается на необъятном пространстве Руси, и чаща остается на месте, тая в себе ад, Гришку и все пороки телесного облика человека.