Интересные оттенки привносят в трактовку оперы музыкально-теоретические исследования.
Положение Глинки как главы русской композиторской школы требовало в первую очередь пересмотра именно его наследия (что определяло методологические установки в подходе к произведениям других композиторов), поэтому количество работ о Глинке советского времени очень велико1. Среди них бесспорное первенство принадлежит Асафьеву.
В числе написанного им – большая статья о «Жизни за царя», «Утренняя заря русской оперы» (первая публикация – 1947 год).
Асафьев обращается к проблеме исторической оперы в России. По словам Асафьева, она «так назрела в России 30-х годов, что, подобно «Истории государства Российского» Карамзина, соответствующая оперная концепция должна была реализоваться». О планах Глинки насчет «народно-национальной оперы» он судит по известному письму В. Ф. Одоевского. Интерпретация высказывания Одоевского весьма интересна:
… Ведь только, например, от В. Ф. Одоевского нам по поводу первоначальной концепции «Сусанина» известно, что она была симфонически-константной … и что Глинка шел как бы по стопам Гайдна, планируя развитую инструментально-вокальную композицию из трех существенных стадий.
Вот где истоки иллюзорного симфонизма на вокальной и театральной основе, пронизавшего и русскую оперу, и инструментальную, и не только программную музыку …
Дальше письмо – совершенно уникальное по его значению для познания творческого метода Глинки – переходит в детальный рассказ о «пересоздании» этой изумительной концепции в оперу, которая была бы мыслимой на сцене театра, да еще придворного. (13, с. 59)
Здесь выделяются два момента. Первый – обращение к симфонизму как «величайшему завоеванию творческого сознания», которое открыло перед музыкой перспективы освоения-познавания действительности» (там же, с. 50). По Асафьеву, развитие жанров в XIX веке заключалось в из симфонизации, история оперы в XIX веке есть история симфонизации оперы, и Глинка идет по пути многих реформаторов (Берлиоза, Вагнера) – «симфонизирует народный эпос», превращает оперу из «придворно-развлекательного зрелища, спектакля … в эмоционально-идейное, музыкально-выразительное, лишь с помощью средств театра осуществляемое конкретно-развернутое становление» (там же, с. 51).
Второй момент, который отмечает Асафьев: первичность симфонической концепции Глинки и позднейшие навеянные на нее частности. По выражению исследователя, «Жуковский и близкие ему круги схватились» за Глинку; «тут-то эпико-симфонические и ораториально-театрализованные «картины» получили драматический костяк, отвечающий желанной концепции национально-исторической оперы» (там же, с. 217).
В результате опера, по мнению Асафьева, вышла «неровная». В ней нет «крепко слаженной интриги», нет «прочной установки» в музыкальных характеристиках, не установился еще «творческий метод Глинки», не достигнуто «полное единство – идейно-философское, стилевое, музыкально-концептуальное», сомнительна «историчность» оперы. Тем не менее, первая опера Глинки – явление «непревзойденное»:
Однако вся композицию скрепляли две сущности вовсе не театрально-оперно-национального содержания, а идейно-человеческого: запавшая в гениальной музыке душа великого своей государственной жизнеспособностью народа и страдания сердца человека – гражданина, преданного Родине, и отца, любящего свою семью. Вот в этих сущностях первая опера Глинки оказалась действительно непревзойденной всем, что в этом направлении создала русская музыка … (там же, с. 218).
Асафьев говорит, что общечеловеческое в образе Сусанина не абстрактно, а реально, поскольку Сусанин является «реальным носителем народного мироощущения», «в личности Сусанина правдиво отражено душевное величие народного характера» (там же). Именно с этим связаны мелодическое богатство, интонационная цельность и исчерпанность характеристики главного героя по сравнению с другими персонажами.
Асафьев приводит и другой пример: неоправданное с точки зрения «национально-исторической оперности» качество музыки поляков, ее ослепляющее великолепие и обаяние свидетельствуют об «идейной направленности Глинки» – ему было дорого «народное как проявление общечеловеческого», а потому и как «художественно ценное явление» (там же). Он не мог «гротескно искажать поляков» в силу тех же причин, что вынудили его перевести «русский народный роспевный стиль» в «план высокоструктурных форм европейской полифонии» (там же).
С этой точки зрения критику понятна и кажется логичной направленность мысли композитора, зафиксированная в предварительном плане, описанном Одоевским: первозамысел Глинки – «народное, с сохранением существенных качеств своей музыкальной речи, должно подняться до общечеловеческих форм обобщения и притом средством высокой передовой техники» – отразился «в виде прочно скомпонованных пластов: хоровая интродукция, польские танцы и знаменитый финал народного ликования» (там же, с. 221).
Так Асафьев подходит к выводу относительно идеи произведения: сюжет о подвиге Сусанина стал для Глинки, с одной стороны, материалом для «создания народно-национального хорового монументального стиля» на основах «универсального симфонизма», и с другой стороны, «в личности Сусанина и его подвиге этос народного сознания противопоставляется политическому авантюризму на фоне симфонически образного соревнования двух культур, русской и польской, но в их народно-общечеловеческом содержании» (там же, с. 221).
В связи с этим Асафьев критикует «окололежащее действие» (свадьба, семейный быт, дети Сусанина) как «неподвижный груз», тормозящий развитие основной драматургической линии и впечатление от оперы, да еще с «официально-патриотической окраской» (там же, с. 227).
Автор очень осторожен в использовании штампов, тем более идеологических, и все же он пишет: «Подвиг – вот стимул драмы. То, что в героической опере подвиг совершает русский крестьянин, – и музыка подтверждает это народностью своих интонаций, – что крестьянин-герой «говорит» (поет) и действует как живой человек, а не как «оперное отвлеченное амплуа» – во всем подобном сказывается решительная победа русской демократической (курсив мой – Н. С.) культуры на заре развития русской оперы» (там же, с. 225-226).
______________________________________________________________
1 См.: 30; 31; 32; 81; 82; 89; 113; 122 и др.