Последнюю оперу Римского-Корсакова обычно определяют как пародию на русскую классику XIX века, сатиру на излюбленные темы кучки. Такая характеристика верна, но несколько поверхностна. При ближайшем рассмотрении можно обнаружить, что пародия, сатира, гротеск здесь являются методами, которые композитор использует доля построения масштабной концепции, направленной против самого понятия «национальное», зафиксированного в русской «исторической» опере.
Все, что возможно – от сюжета до восприятия национальной истории – представлено в опере в обращении, с противоположным традиции знаком.
Пара Царь/Народ первой привлекает внимание. В разговоре с В. В. Ястребцевым Римский-Корсаков как-то упомянул, что музыку Додонова царства можно охарактеризовать словами берлиозовского Мефистофеля: «Скотство во всей его девственной простоте». Царю и Народу композитор дает не просто отрицательную, а уничижительную, издевательскую характеристику. Она достигает гротескной вершины в сценах объяснения Додона в любви, финального танца второго действия, победном марше Додонова войска и народных сценах третьего действия. Предметом насмешки служит в опере и представление об исконной связи Народа с Царем, определяющим судьбу Народа (государства):
Хор: Без тебя бы мы не знали
Для чего б существовали.
Острота пародии обусловлена еще и тем, что моделью для характеристики Народа Римский-Корсаков избирает самую социально заостренную ситуацию «страдающий народ» из «Бориса Годунова» и «Псковитянки», а прототипом Додона является самый жестокий царь русской истории – Иван Грозный (яркая аналогия – посох Додона, которым тот убивает Звездочета).
Пародийный эффект создается композитором методом «снижения» стиля. Римский-Корсаков ограничивает развитие тем («топтание» на одной мелодической формуле, на повторах мотивов), упрощает их мелодически и гармонически, дает неестественные сочетания примитивной темы со знаками «высокого» стиля (изысканной гармонией, сложной имитационной разработкой), противопоставляет семантику музыки и значение слов.
Многие реплики, сюжетные ситуации, композиционные моменты отсылают к какой-либо из предшествующих опер. Например, фраза Додона «Нелегко носить корону» повторяет слова Бориса Годунова «Ох, нелегка ты, шапка Мономаха», реплика хора в третьем действии «Что даст новая заря? Как же будем без царя?» вызывает ассоциации с «Жизнью за царя» Глинки.
Многочисленны сюжетные параллели с «Борисом Годуновым» Мусоргского: сцена боярской думы, теремные сцены первого действия, подневольное славление с дифференциацией хоровых партий – «голосов» Народа. Есть в опере и автозаимствования: например, хоры народа в третьем действии повторяют сценическую ситуацию встречи Ивана Грозного в «Псковитянке».
Наиболее важными являются аналогии, возникающие с «Князем Игорем» Бородина, так как здесь параллели распространяются на композицию оперы. «Золотой петушок» повторяет сюжетную основу оперы Бородина: в первом действии – выступление в поход войск Додона, пленительный Восток второго действия с «половецкими плясками» Додона и Шемаханской царицы, возвращение из похода в третьем действии. Таким образом, композиция оперы строится на противопоставлении Руси и Востока.
Это противопоставление подчеркнуто тематическим материалом: в отличие от Звездочета, Шемаханской царицы и Петушка персонажи Додонова царства выражают себя только в заимствованных темах.
Продолжая проводить аналогию с «Князем Игорем», следует отметить «обращение» фигуры Врага в опере: вместо сурового хана Кончака Врагом Руси оказывается прелестная царица – женщина (!).
Во втором действии – драматургическом центре оперы – Царю предлагается испытание, которое и определит судьбу страны, испытание … любовью. Такая ситуация характерна для сказочных опер Римского-Корсакова, но не встречается в русской «исторической» опере, поэтому и здесь можно говорить об «инверсии» типичного сюжетного хода. Царь не проходит испытания: до эпизода любовного признания композитор подчеркивает чистую, юную красоту героини, ее слияние с природой (так, тембровая окраска партии, характер лейтмотива связывают Шемаханскую царицу с образами Волховы, Царевны-лебедь), а к концу второго действия в характеристике царицы сгущаются недобрые, «кащеевы» краски.
Голос Истины представляет Звездочет. Мы встречаем еще одну инверсию: голос Звездочета (тенор-альтино), а также мотивация действий персонажа (намерение самому жениться на царице) не соответствует его облику мудрого старца. Тем не менее, он верен своей функции: Звездочет направляет движение смыслов во введении и подводит итог в заключение оперы. Этот итог парадоксален: царство Додона (Русь-Россия) объявляется «бредом», «мечтой», «бледным призраком», этим подчеркивается ненастоящность изображенного мира. Самым значительным объектом пародии в «Золотом петушке» является национальная история в восприятии современников: не случайно Римский-Корсаков использовал сказочный сюжет, который превращает исторические события, происходящие в опере, в псевдоисторические, ненастоящие, иллюзорные, существующие только в воображении композитора и зрителей. Единственным реальным действующим лицом остается Петушок. В оркестровом заключении он превращается в символический персонаж – голос Истины: тревожной фанфарой Петушка как предостережением о неизвестном на самом деле будущем заканчивается опера.