Традиционно подход к исторической опере определялся критерием верности «исторической правде»: некоей истине, обусловленной критической проверкой фактов. Еще В. В. Стасов добивался этнографической точности при постановке, например, «Князя Игоря», когда он даже обратился к губернатору Сырдарьинской губернии Н. И. Гродекову, знатоку истории и быта народов Средней Азии, и получил описание и коллекцию туркменских костюмов, украшений и оружия, которую использовал при подготовке декораций половецких актов и костюмов половцев. Новейший вузовский учебник истории русской музыки содержит мысль о двух типах опер на исторический сюжет: «исторических драм», где присутствует «социально-историческая мотивировка событий», и «произведений, где историческая обстановка и персонажи – исходное условие для развития действия» (60, с. 77). С тех же позиций рассматривает жанр исторической оперы И. Ю. Неясова в диссертации 2000 года, посвященной интересующей нас теме. Обращаясь к первой опере Глинки, автор пишет, что композитор «впервые формирует концепцию исторической оперы, где реальные (курсив мой – Н. С.) события определяют фабульное развитие и судьбы главных героев» (108, с. 7).
Подобный подход ограничивает возможности качественного анализа каждой отдельной оперы и жанра в целом. Например, весьма популярные рассуждения о том, что «Борис Годунов» сочетает в себе «признаки оперы исторического плана и психологической драмы совести» (62, с. 42), не объясняют, зачем композитору потребовалось сочетать два столь разных плана, а сами признаки «оперы исторического плана» сводят к насыщенности историческими реалиями эпохи, когда «страницы русской истории становятся явью для слушателей-зрителей» (там же).
Взгляд на историческую оперу с позиции исторической достоверности неоправдан.
Дело не только в том, что исследователи, «загипнотизированные научными методами исторического познания» (164, с. 70), переносят их на сферу, отличную от науки; ведь даже в самой исторической науке «правдивость» той или иной концепции периодически подвергается сомнению, а вопрос о том, является ли история наукой, дискутируется до сих пор1.
То, с чем имеет дело историк (а также любой человек, обращающийся к истории), не есть «исторический факт», аналогичный факту точных наук, а есть лишь некое свидетельство о факте. По мысли Ю. М. Лотмана, здесь мы имеем дело не с фактами, а с текстами. «Между событием «как оно произошло» и историком стоит текст, и это коренным образом меняет научную ситуацию. Текст всегда кем-то и с какой-то целью создан, событие предстает в нем в зашифрованном виде. Историку предстоит, прежде всего, выступить в роли дешифровщика» (95, с. 336).
Такая дешифровка-реконструкция неизбежно связана с интерпретацией. «…Факт не концепт, не идея, он – текст, то есть имеет всегда реально-материальное воплощение, он есть событие, которому придано значение.… В результате факт, выбранный отправителем, оказывается шире значения, которое ему приписывается в коде, и, следовательно, однозначный для отправителя, он для получателя (в том числе и для историка) подлежит интерпретации» (там же, с. 337).
Итак, воссоздать прошлое «как оно было на самом деле» невозможно, можно создать лишь некий образ прошлого, всецело зависящий только от настоящего. Интерпретация истории обусловлена актуальными для настоящего ценностями, таким образом, история представляет собой «активный механизм настоящего» (там же, с. 388). Поэтому прочное основание для описания русской исторической оперы можно найти, в первую очередь, определив позиции, с которых интерпретируются в ней факты русской истории.
_____________________________________________________________________
1 Так, очередным поводом для рефлексии о собственной методологии и ее идеологической обусловленности стало для историков происходящее сейчас формирование нового исторического представления – мифа о европейском единстве, обслуживающего новорожденное Европейское сообщество.