Традицию художественного изображения врага через танец заложил М. И. Глинка. Второе действие «Жизни за царя» по жанру относится к опере-балету. Ядром танцевальной сюиты является вальс, который вводит мотив странной, завораживающей красоты (misterioso), отрешенной от внешней праздничности. В образе балерины на пуантах, по обычаю исполняющей вальс, словно предстает «другая» – летучая, вкрадчивая и чуждая – правда.
Польская характерность остальных танцев также не противоречит вышеизложенному материалу. Традиции интерпретации польского акта можно свести к двум вариантам, более или менее четко обозначенным в каждой постановке. Один из них был продемонстрирован на премьерном спектакле «Жизни за царя». Балетмейстер Титюс «и не пытался передать подлинный национальный дух польской пляски … На сцене появились танцовщицы в газовых юбочках» и «польские смельчаки со смешными серебряными крыльями за спиной» (70, с. 208). Крайняя точка другой интерпретации – с национальной и исторической достоверностью – как правило, эксплуатирует тот факт, что для польской шляхетской среды XVII века было характерно большое пристрастие к французскому. Обе версии неизбежно отсылают именно к французской, а шире – к западно-европейской культуре.
В связи с польским актом первой оперы Глинки следует упомянуть и о еще одной примечательной детали. Дело в том, что «польское» воспринималось в России XIX века одновременно и с определенной ориентальной окраской. Анализируя творчество М. Ю. Лермонтова, Ю. Лотман пишет: «Типологический треугольник «Россия – Запад – Восток» имел для Лермонтова специфический оборот: он неизбежно вовлекал в себя острые в 1830-е годы проблемы Польши и Кавказа. Историческая актуальность такого сочетания была вызвана не только тем, что один из углов этого треугольника выступал как «конкретный Запад», а другой – как «конкретный Восток» в каждодневной жизни лермонтовской эпохи. Культурной жизни Польши, начиная с XVI века, была свойственна известная «ориентальность»: турецкая угроза, опасность нашествия крымских татар, равно как и многие другие историко-политические и культурные факторы, поддерживали традиционный для Польши интерес к Востоку. Не случайно доля польских ученых и путешественников в развитии славянской (в т. ч. и русской) ориенталистики была исключительно велика … Соединение черт католической культуры с ориентальной окраской придавало в глазах романтика, которого эпоха наполеоновских войн приучила к географическим обощениям, некоторую общность «испанского» и «польского» colour locale» (94, с. 615). В области музыки и танца возникает соответствующая общность «польского» (с налетом «восточного») и «французского». Взаимозаменяемость обобщенных Востока и Запада приобретает, таким образом, в «Жизни за царя» особенно явный характер.
Еще раз в качестве внешнего врага в русской опере на сюжет из национальной истории поляки появляются в «Борисе Годунове» Мусоргского. По сравнению с «Жизнью за царя» последовательность событий здесь обратная: вторжение врага дается в конце оперы, оно читается как закономерный итог произошедших событий, а не как толчок к драматическому действию. Образ врага заметно снижен: воинственность, рыцарственность глинкинских поляков превращается в выхолощенность и шляхетскую чванливость, безудержный порыв к власти – в жажду власти любой ценой, чарующая женская красота является не объектом любования, а субъектом политических торгов. «В синкопах порхающих восхвалений Марине хором девушек, в мазурочных ритмах ее арии чудятся не столько знаки женственной неги и обольщения, сколько игра в чувственность, лживая забава, бесовская интрига» (115, с. 63). К образу врага в опере Мусоргского добавляется и прямая дьявольская коннотация, поскольку поляки характеризуются еще и как иноверцы. Особенно ярко эта тема звучит в финале сцены под Кромами с момента появления иезуитов.
Снижение образа внешнего врага еще более явно в «Хованщине»: он появляется здесь лишь эпизодически. Западную Европу представляют «лютерка» Эмма и Пастор, Восток – персидки. Эмма является причиной разлада в семье Хованских, Пастор «искушает» западно-европейским «зельем» Голицына. Роль пляски персидок иная. Именно после этого в буквальном смысле «вставного» эпизода происходит поворот действия к смерти Хованского. В тянущихся, наркотически-кальянных звуках скорбной мелодии сконцентрирована смертная тоска; смерть обретает телесный облик в оживающих образах французского балета. Наименование «персидки» здесь достаточно условно, окутанному кладбищенским туманом сознанию предстает скорее могильный облик Европы, нежели Востока.