Последний дореволюционный спектакль «Жизни за царя» в московском Большом театре состоялся 6 декабря 1916 года. В дальнейшем опера не ставилась здесь вплоть до 1939 года. Отвращение к «идее царя» переносилось на оперу: «Жизнь за царя» стала на целое почти столетие официально-патриотической оперой, знаменем и символом русского автократического национализма (126, с. 36); этим объясняется столь длительный перерыв в ее сценической жизни. И все же статус «Жизни за царя» как первой русской классической оперы настоятельно требовал ее включения в рамки советской культуры. ГАБТ в советское время стал наиболее официальной сценой Советского Союза, флагманом советской культуры и искусства, поэтому судьба первой оперы Глинки именно на этой сцене весьма показательна для определения советской традиции в интерпретации оперы.
Премьера оперы с новым названием и текстом С. Городецкого состоялась 21 февраля 1939 года. Она широко комментировалась в печати; так, в 1938 году в журнале «Советская музыка» появилось несколько статей с описанием новой постановки, оценкой и анализом оперы. Заглавной среди них является статья Г. Хубова «Иван Сусанин».
Автор говорит о рубежном значении предстоящего события: постановкой «Сусанина», по мнению Хубова, «советские музыканты заново открыли … гений Глинки», возродили «великое творение национального художника в подлинном авторском замысле» (161, с. 32), освободив либретто от «грязной, ура-патриотической позолоты розеновских виршей» (там же, с. 35).
Хубов дает новую трактовку основной идеи оперы, которой теперь становится идея прославления героического подвига во имя отчизны. Идея «священного долга» объявляется автором высокой гуманистической идеей. Отмечая избирательность образа Сусанина, советский музыковед видит в его героизме народный героизм и объявляет патриотизм свойством народного характера.
Собственно музыковедческий анализ слаб и охватывает два момента: опору Глинки на «могучую стихию русской песенной культуры» и анализ драматургического стержня оперы – антитезы русские/поляки. Слабость анализа не недостаток автора: статья предназначена именно обозначить идеологическую позицию в трактовке оперы, от которой не должны отступать другие исследователи.
Сейчас трудно судить обо всех нюансах новой постановки, но некоторые ее особенности буквально напрашиваются на комментарий. В связи с изменением либретто пришлось перенести действие оперы в подмосковное село. Режиссер-постановщик Б. Мордвинов так обосновывает свое решение:
Сусанин совершил свой подвиг во имя народа, во имя спасения родины. Символ Родины – Москва. Отряды поляков идут к Москве на соединение с частями интервентов, оставшихся в столице. Сусанин, уводя поляков в лес, где их ждет гибель, тем самым спасает Москву, спасает родину.
(102, с. 40)
Рассказывая о художественном оформлении спектакля, П. Вильямс упоминает о Кремле как о «символическом образе русского государства». Интродукция оперы была выделена в самостоятельную сцену – пролог, который шел на фоне кремлевских стен. В эпилоге действие сопровождалось сменой декораций-занавесов на тему русского оружия (Александр Невский, польское нашествие).
В этой постановке «Иван Сусанин» шел до 1945года. Во время войны опера, равно как и государственные учреждения, вернулась из эвакуации сразу после окончания московского сражения; в 1943 году Большой театр открыл спектаклем новый сезон. Это вновь стало традицией. Новая символическая форма «Жизни за царя» немногим отличается от дореволюционной. Городецкий старательно убрал все упоминания о царе, обветшавший символ был заменен новым (вместо Царя/России Москва/Родина), что повлекло за собой некоторую смысловую переакцентировку, но фундамент, идея остались прежними, как сохранились и знакомые нам критерии оценки (интересно, например, как в параллель с Серовым и Стасовым Хубов среди недостатков оперы отмечает статуарность даже драматических сцен).