Оперный комитет Мариинского театра не принял «Хованщину», и оперу взялся ставить музыкально-драматический кружок, силами которого она была впервые показана в 1886 году. Для скромной любительской постановки было несомненным успехом то, что опера в сезоне 1886/87 года выдержала восемь представлений. И все же этот успех кажется незначительным по сравнению с грандиозной премьерой «Князя Игоря», билеты на которого невозможно было достать даже после повышения на них цен.
Особенной популярностью пользовались хоры: хор поселян, например, был бисирован трижды, хоровые сцены затмили солистов, которые пели несколько неровно. В массовке было занято рекордное по тому времени количество человек (180 в прологе, 200 во втором действии). Режиссер И. Палечек отказался от индивидуализации массовых сцен и добился монументального звучания. Роскошно, с возможной этнографической достоверностью, по описаниям современников, были поставлены половецкие акты. Стасов и здесь нашел промахи: отсутствие у половцев сабель, о которых упоминается в «Слове», фаянсовые сосуды, из которых половцы пьют кумыс. В прологе и первой картине первого действия купола церквей не соответствовали времени действия (XVII – XVIII век вместо XII), и это также было отмечено современниками. В связи с подчеркнутым реализмом, «жизненной правдой» некоторые находили даже преувеличенным показ варварства и жестокости половцев в третьем действии и «грубый натурализм» в изображении попойки Галицкого1.
Отклики печати на постановку «Хованщины» были весьма немногочисленными; развернутым характером отличается лишь рецензия Кюи. Автор дает опере высокую оценку: «В музыке оперы столько таланта, силы, глубины чувства, что «Хованщина» должна быть причислена к крупным произведениям даже среди большого числа наших талантливейших опер». Мусоргский, по мнению Кюи, сказал «новое слово» в изображении народных сцен: «Для этого у него было все: искреннее чувство, тематическое богатство, превосходная декламация, бездна жизни, неистощимый юмор, правда выражения» (76, с. 162). Критике в статье подвергается фрагментарность композиции оперы и отсутствие последовательного драматического развития, то есть та сторона оперы, которую не смогла «исправить» редакция Римского-Корсакова. Так же как в случае с «Борисом» безусловно принимается лишь подогнанная под европейскую мерку корсаковская редакция. Так, в статье 1881 года Стасов считает произведения, написанные Мусоргским после 1875 года «туманными, вычурными, иногда даже безвкусными» (143, с. 111), а постановку 1886 года уже называет «крупным историческим событием» (там же, с. 278). «Никому не слышно было здесь никакой «радикальности» музыкальной, не нашлось ни для кого в целой опере никакой зловредности, ничего отталкивающего, темного, непонятного, и чувствовалось только одно присутствие громадного, самобытного, оригинального таланта, рисующего в чудных музыкальных формах великую историческую картину прошлой русской жизни» (там же, с. 314).
На редкость восторженной и единодушной была оценка оперы Бородина. Неизвестный автор сравнивал композитора с «вещим Бояном» и характеризовал «Игоря» как одно из самых драгоценных и выразительных произведений русской музыкальной школы» (Цит. по: 59, с. 50). Другой критик, отмечая «живое, яркое, радостное впечатление» от проникнутой национальной самобытностью музыки, выражал уверенность, что имя ее автора, «мало известное при жизни, станет популярным как имя одного из даровитых русских композиторов» (там же).
Интересное свидетельство оставил Н. Финдейзен, присутствовавший на генеральной репетиции оперы. По его словам, репетиция началась неудачно – «не было даже Направника». Первые сцены проходили со «снотворным спокойствием», певцы были апатичны и нерешительны. Постепенно ситуация менялась: «красота и сила бородинской музыки … захватила публику и певцов». После же арии Игоря Мельников-князь «преобразился, спев ее поистине восторженно», и «бородинский «Игорь» стал драгоценным украшением нашего оперного театра» (Цит. по: 39, с. 46).
Почти все противники «кучки» высказались об опере положительно. Даже Суворин пишет, что «Князь Игорь» – «патриотическая опера», «патриотическая в лучшем смысле этого слова», и замечает, что патриотизм здесь «не кричащий и не фразистый, не победоносный, а естественный, необходимый и благородный патриотизм, которым делалась Россия и возрастала» (там же, с. 51). Конкретизируя, Суворин видит патриотизм «Игоря» в единстве народа и князя и утверждает, что продолжением и апофеозом оперы является современная Русь – Русь самодержавная. Попутно он критикует сцену у Галицкого, своим грубым натурализмом дискредитирующую царскую власть. Интерпретация Суворина продолжает линию интерпретаций «Жизни за царя» и «Рогнеды». Суворин сам указывает на такую преемственность: опера «проникнута драматизмом общественным, народным, прямо примыкает к «Жизни за царя». Эту точку зрения подтверждает и Стасов: «Подобно Глинке, Бородин есть эпик в самом широком значении слова и вместе «национален» в такой мере и могучести, как самые высокие композиторы русской школы» (143, с. 151).
Таким образом, опера Бородина связана для современников с официальной концепцией национального; прочтение «Князя Игоря» во многом совпадает с установками, сопровождавшими премьеры «Жизни за царя» и «Рогнеды».
________________________________________________
1 См.: 39, с. 44 – 49.