На этом определении после известного спора сошлись Серов и Стасов («Глинка почти совершенно лишен способности к сценичности» – «Глинка гораздо более лирик и эпик в музыке, нежели драматург»). Объективно спор о достоинствах и недостатках опер Глинки был вызван отсутствием преемственности традиции: в течение почти тридцати лет на русской сцене не появилось ни одной оперы, достойной творения Глинки, и существование национальной композиторской школы ставилось под вопрос.
То, что пишется в этот период о «Жизни за царя», несколько отличается от установок тридцатых годов. С одной стороны, опера подвергается серьезной критике.
В связи с кризисом обсуждается в основном тот же вопрос «народного» в музыке Глинки; наиболее основательно его разработал Г. А. Ларош в цикле статей 1867 года «Глинка и его значение в русской музыке». Одна из вершин критики того времени, работа систематизирует современные представления о специфике национального стиля.
«Какими данными располагает музыкант для воспроизведения русской народности в звуках? Какой мерой располагает музыкальный критик для определения … русской народности в содержании разбираемой пьесы?» (79, с. 39). Мерой этой Ларош считает народную песню – «залог нашего великого будущего» (там же).
Среди особенностей народной песни критик выделяет мелодические, гармонические и ритмические особенности. При анализе мелодики народной песни критик отмечает ее ладовое своеобразие; он сравнивает ладовость народной песни со средневековыми ладами. Один корень – древнее происхождение («остатки глубокой эпической древности») является в его глазах безусловным ценностным критерием. Такие гармонические особенности народной песни, как отсутствие аккордового склада, трезвучность, голосоведение, характерные каденции по Ларошу обусловлены мелодической природой гармонии; аналогично при характеристике ритма народных песен (несимметричность, неповторность, нечетность, неквадратность), он употребляет выражение «певучий ритм». Критик связывает особенности народной песни с исторической жизнью, «внутренним, психическим характером» народа и находит, таким образом, в народной песне отпечаток русского характера.
Переходя к Глинке, Ларош констатирует: «… в лице Глинки наша музыка из области небрежных подделок под русский тон выступила на путь к народному идеалу» (там же, с. 51). «Жизнь за царя», тем не менее, «не есть народнейшее из произведений великого русского композитора» (там же, с. 53). Недостатком оперы Ларош считает непоследовательное претворение особенностей народной песни: не все мелодии выдержаны в старинных ладах, присутствуют хроматизм, задержания, «квадратность сочетаний тактов», «симметричные четные размеры». «Непонимание народного стиля и его условий велико и прискорбно в наше время, – пишет Ларош, – но оно существовало и у Глинки, в том смысле, что Глинка несознательно стремился к тем новым формам, которые он в таком изобилии внес в музыкальную технику. Глинка представляет замечательное соединение глубочайшего инстинкта с недостаточностью образования» (там же, с. 80).
Еще более жесткой критике подверг «Жизнь за царя» В. В. Стасов. Стасов не приемлет стиль музыки Глинки: «Все, что было там концертного, итальянского, сентиментального, плаксивого, то только и признавалось прекрасным, оригинальным … все, что в опере встречалось ложно-русского, банального … считалось венцом национального творчества» (142, с. 74-75). В свойственной ему категоричной манере критик клеймит способ «облечения национальных мелодий в художественную форму» с помощью «втискивания русских и псевдорусских мотивов в форму итальянских арий, дуэтов, терцетов и т. д.» (там же).
Другим объектом осуждения со стороны Стасова является «исключительно патриотический сюжет» оперы, «выбранный под влиянием того вкуса, который царствовал у нас в романах и пьесах 30-х годов («Юрий Милославский», «Рука Всевышнего отечество спасла» и т. д.). «Собственно говоря, – заключает Стасов, – вся опера назначена для прославления пассивного самопожертвования» (140, с. 60).
Эта мысль часто повторяется в других документах эпохи. И. Аксаков, слушавший оперу в московской постановке 1844 года, пишет, что «официальность, которую дают опере», «опошляет» ее и мешает понимать эту прекрасную вполне русскую оперу» (Цит. по: 85, с. 221). Много позже Одоевский в воспоминаниях, как бы оправдывая Глинку, писал: «Глинка должен был противодействовать тому тяжелому впечатлению, которое еще живо оставалось в умах после проделок Аракчеевых и Магницких, своим самоуправством и презрением к законности нанесших столько вреда самым чистым и святым народным убеждениям» (29, с. 104). Под «народными убеждениями» Одоевский понимает веру в царя. Наконец, А. Н. Серов в «Опытах технической критики над музыкою М. И. Глинки» (статья 1859 года) определяет «идею «царя» как основную задачу, направлявшую драматургическую мысль в опере, вокруг которой «сосредоточиваются главные моменты» проведения мотива «Славься!» (132, с. 192).
Государственно-патриотическая направленность оперы была очевидна для современников; «Жизнь за царя» была прочитана ими в рамках официальной идеологии. Правительственная концепция национальной духовности, основы которой заложил еще царский манифест 13 июня 1826 года, была окончательно сформулирована министром народного просвещения С. С. Уваровым в 1843 году. Уваров пишет: «Посреди быстрого падения религиозных и гражданских учреждений в Европе, при повсеместном распространении разрушительных понятий, в виду печальных явлений, окружающих нас со всех сторон, надлежало укрепить отечество на твердых основаниях, на коих зиждется благоденствие, сила и жизнь народная; найти начала, составляющие отличительный характер России и ей исключительно принадлежащие …» (125, с. 29). Такими началами являются:
- Православие («Искренне и глубоко привязанный к церкви отцов своих, русский искони взирал на нее как на залог счастья общественного и семейного. Без любви к вере предков народ, как и частный человек, должен погибнуть»).
- Самодержавие («Самодержавие составляет главное условие политического существования России. Русский колосс упирается на нем, как на краеугольном камне своего величия … Россия живет и охраняется духом самодержавия сильного, человеколюбивого, просвещенного …»).
- Народность («Вопрос народности не имеет того единства, как предыдущие … Относительно народности все затруднение заключалось в соглашении древних и новых понятий … сохраним неприкосновенным святилище наших народных понятий; … примем их за основную мысль правительства») (там же, с. 29-30).
После успеха «Жизни за царя» был издан приказ ставить оперу во все «царские дни» и ею же открывать ежегодно сезоны императорских театров. Офицеры, кадеты и институтки откомандировывались на спектакли для назидания (113, с. 169). С 1837 года представления оперы часто заканчивались исполнением гимна «Боже, царя храни» А. Ф. Львова, а с 1842 года это стало обязательным (36, с. 72). Без ссылок на источник Т. Н. Ливанова приводит сведения о том, что после покушения Д. Каракозова на Александра II (в апреле 1866 года) и случайного спасения царя на спектаклях «Жизни за царя» в Петербурге и Москве происходили верноподданнические демонстрации, и ажиотаж в публике доходил до того, что Сусанин победоносно разгонял поляков, после чего приходилось давать занавес (88, с. 57).