Ядро символического послания «Жизни за царя» заключено в Михаиле Романове. Хотя как исторический персонаж Романов принадлежит к эпохе Московских царей, в опере он трактуется как император Новой России – деифицированной монарх обмирщенного государства.
Цензура в ХIX веке запрещала показывать на театре царей из дома Романовых. Действительно, тот, с которым связаны все сюжетные перипетии оперы, судьбы ее героев, как действующее лицо в опере не появляется. И цензурный запрет – это далеко не исчерпывающее объяснение данного факта. Царь в опере – не наместник Бога на земле, а сам Бог, вершина государственной пирамиды. Изображать Бога действительно невозможно, можно лишь говорить о Нем, молиться и служить Ему.
Царь «Рогнеды» не так недосягаем, как царь оперы Глинки. И вместе с тем Владимир Красное Солнышко схож с Михаилом Романовым. Являясь участником действия, он лишен индивидуальной музыкальной характеристики (единственный из всех персонажей оперы), как бы «выключен» из действия. Развитие образа Владимира не вписывается в рамки личностных отношений с героиней, главное здесь другое – духовное преображение царя, когда тот отрекается от языческой доктрины насилия в пользу христианской системы ценностей.
Как и Михаил Романов, царь «Рогнеды» – фигура сакральная, хотя сакральность его несколько иного рода, поскольку Владимир выступает в опере в качестве легендарного Святого князя древней Руси.
Представители Руси московской Борис Годунов в опере Мусоргского и Иван Грозный в «Псковитянке» демонстрируют крупные изменения в трактовке образа Царя. Оба символа власти здесь – персонажи расколотые, двойственные. При этом Грозный более одномерен, прост, Годунов же отягощен смертным грехом и имеет более нежное и совестливое сердце. Цари в «Псковитянке» и «Борисе Годунове» не отстранены от действия, они вполне «реальные» персонажи, находящиеся в центре «мирской» жизни и активно участвующие в ней.
Кроме новой трактовки образа царя в операх Римского-Корсакова и Мусоргского появляется еще одна деталь, связанная с линией власти: власть представлена здесь не единственным персонажем. В «Псковитянке» рядом с Иваном Грозным находится «чистая царевна» Ольга. «Борис Годунов» демонстрирует целую галерею лиц царского достоинства: кроме Бориса, есть еще потенциальный царь – «светлый советник» – царевич Федор, будущий царь – интриган Василий Шуйский, поддельный царь – черный Самозванец, а за кулисами – грозный царь Иван и ангельский Димитрий. Все они играют важную смыслообразующую роль в структуре оперы.
Так же «размножились» цари и в «Хованщине»; князь Голицын, князь Хованский, Досифей, Марфа, за кулисами – царевна Софья и Петр I, стоящие у власти, – с тем отличием от предыдущих опер, что настоящего, главного, центрального царя в «Хованщине» нет вообще.
Три участвующих в действии оперы царя прямо соотносятся с тремя периодами власти на Руси. Досифей (и «чистая царевна» Марфа) принимает добровольную смерть, занимает примирительную позицию в споре отца и сына Хованских, он – типичный Святой князь владимирский Руси. Образ московского царя в несколько преувеличенно-комическом облике предстает в старом Хованском с его отеческим миролюбием и склонностью к слабому полу в духе Грозного, с той лишь разницей, что Хованский отказывается от карательной функции и сам становится жертвой нового порядка. Князь Голицын демонстрирует полное отсутствие черт сакральности, в нем все готово для окончательного обмирщения – это подступ к новой императорской России – России Петра I. Петр же, как и Михаил Романов в «Жизни за царя», находится за кулисами, но здесь он не центр, не средоточие всех нитей действия.
Князь Игорь ближе, пожалуй, Владимиру из «Рогнеды», чем героям Мусоргского и Римского-Корсакова. Праведник, наделенный идеальной духовностью, Игорь является типичным Святым князем. Изъян есть и в его характере – гордость и самонадеянность приводят князя к ошибке. Но вину свою Игорь несет как истинный страстотерпец: он кается и готов на поругание.
Кроме князя Игоря, линию власти в опере представляют Владимир Галицкий, внутренний враг Игоря, «царевич» Владимир Игоревич, равнодушный к власти, и антицарь хан Кончак.
К типу Святых князей принадлежат князь Юрий с Княжичем Всеволодом из «Китежа». Князь увлекает китежан на подвиг мученичества и превращает муку в почти экстатическое наслаждение собственной праведности. По словам княжича Всеволода, «удаль-молодость» только мешают ему с совершении подвига отшельничества, именно он выговаривает Февронии за «пестрые сны», противится ее концепции жизни и веры в Бога как непреходящей радости; «сорок раночек» на теле князя зримо воссоздают иконописный лик мученика.
Царь Додон в «Золотом петушке» заводит образ власти в тупик. Гротескно искаженный, неузнаваемый, плоский, пошлый и однозначный царь последней оперы Римского-Корсакова вызывает парадоксальную аналогию с иконой, выполненной в технике лубка. Сыновья Додона также пародируют традиционную пару царь/царевич, Шемаханская царица подобна антицарю хану Кончаку из «Князя Игоря».
От «Жизни за царя» до «Золотого петушка» образ царя не остается неизменным; изменения направлены на снижение образа вплоть до полностью противоположной его трактовки. Метаморфоза, происходящая с Царем, дублируется линиями Народа и Врага.