Почти все персонажи «Хованщины» без труда поддаются классификации согласно их функции. При этом обнаруживаются дублировки линий Царя и Народа: властных персонажей, выполняющих функцию Царя, в опере три (Голицын, Хованский и Досифей), Народ тоже разделен на три четко разграниченные группы. Они точно соотносятся с тремя периодами русской истории – Русью владимирской, Русью московской и Русью императорской.
Князь Иван Хованский представляет собой типичного московского Царя (Андрей явно напрашивается на роль убиенного царевича). Примечательно, что сцена встречи Хованского в первом действии напоминает выход Бориса Годунова в сцене коронации. Мусоргский использует одинаковый драматургический «ход», благодаря которому момент появления Царя становится вершиной предшествующего развития и выглядит поэтому особенно ярко и значительно. Бытовая суматоха ожидания, гротескно искаженный вариант темы стрельцов при появлении Хованского дают сниженный вариант выхода Бориса: Хованский в роли Царя величествен и смешон одновременно.
С Хованским связана судьба стрельцов – Народа московской Руси. Из всех групп «Хованщины» стрельцы наиболее близки Народу «Бориса Годунова», особенно бродягам сцены под Кромами. Только в отличие от «Бориса» их путь обратный – от самоуверенного сознания своей силы до моральной раздавленности.
В опере нет упоминания о родовитости Досифея и Марфы, но характер их образов соответствует царскому достоинству. Они – лидеры раскольников, Досифей на равных участвует в политическом заговоре князей, как Великий князь Святой Руси он добровольно лишает себя жизни; Марфа приходится Досифею духовной дочерью.
Данную точку зрения подтверждают материалы к «Хованщине» и переписка Мусоргского со Стасовым. Сначала композитор отталкивался от фигуры Аввакума, затем появилось имя – Досифей, в миру князь Мышецкий. По аналогии с Досифеем он хотел сделать Марфу бывшей княгиней Сицкой. Стасов отговорил композитора («Да что это, наконец, за княжеская опера такая?»); действительно, для князя Святой Руси более важным моментом является принадлежность к Церкви и нравственные качества. Следует отметить, что Мусоргский не акцентирует собственно религиозные мотивы. Он почти снимает аналогию с Аввакумом: религиозным пафосом проникнуты, в согласии со сценической ситуацией, обращение к братии перед самосожжением и изгнание беса из Сусанны. А подчеркнут в образе Досифея пафос нравственный, этический: Святому князю присущ возвышенный, благородный строй мысли и чувства.
Такова же и Марфа. Она грешна согласно религиозной морали и чиста согласно морали Божественной, ибо любовь, за которой идет Марфа, и есть Бог. Стасов советовал сделать Марфу любовницей Голицына, любящей Андрея, чтобы показать мучения души раскольницы, сознающей свою греховность. И здесь Мусоргский не согласился со Стасовым: он акцентирует именно чистоту героини. Цельностью натуры, красотой и богатством духовной жизни Марфа идеально соответствует образу святой Руси – лучшему в глазах Мусоргского периоду русской истории.
Мифический Народ святой Руси представлен раскольниками. Они наделены теми же эпическими чертами, что и Князь, но в отличие от своего главы раскольникам свойствен аскетизм, их тематизм в основном – церковная архаика, вызывающая ассоциации с чем-то древним, исконно-русским.
Характеристика единственного по-настоящему правящего царя, а точнее, его войска, вызывающая ассоциации с поляками Глинки, свидетельствует о принадлежности Петра I сфере Врага. Напористые фанфары войска Антихриста трижды ликующие вторгаются в сцену шествия стрельцов на казнь, утвердительный преображенский марш зримо провозглашает победу Новой России, России дьявольской, над старой.
Триумф обеспечивает чрезвычайно загадочный персонаж, единственный двигающий действие оперы (в то время как относительно остальных, по выражению Стасова, «трудно даже сказать, в чем именно состоит их деятельность»), «тайный радетель» о русской земле князь Шакловитый.
Действия Шакловитого на первый взгляд никак не соотносятся с мыслями, изложенными в арии, которая является не только центральной характеристикой персонажа, но и центром всей оперы. Человек, последовательно претворяющий в жизнь план обнаружения и уничтожения бунтовщиков, очевидно, мало интересуется духовной стороной вопроса, – он совершенно не разборчив в средствах достижения цели. И вместе с тем лирико-философская «интонация» арии настолько очевидна, что позволяет Э. Фрид отнести ее к выражению авторского голоса (156). Иначе говоря, Шакловитый является настоящим символическим персонажем, являющим Истину.
Судя по всему, его совершенно искренне волнует «злосчастная судьбина» «печальницы» под названием Русь, он на самом деле хочет защитить ее от врагов, внешних и внутренних, и делает это – таким врагом он считает зажравшихся бояр во главе с Хованским. Причем Шакловитый идет к цели самым коротким и доступным (вспомним, что донос является рядовым для России событием) путем. Он творит «историческое добро» как сам его понимает, используя в качестве орудия неприкрытое зло, – в данном сочетании ясно просматривается мефистофелевская, а точнее, воландовская1 природа Шакловитого. Такие штрихи к образу, как некая приподнятость над действием, отстраненность от фабулы; романтический флер неожиданных появлений и исчезновений (из-под земли); отсутствие какого-либо соприкосновения с Марфой и Досифеем подтверждают наш вывод.
Но как же понимает Шакловитый «историческое добро» для России? Ответ на этот вопрос дает концовка арии, где он обращается к Богу с упованием на «избранника», который мог бы вывести страну из бед. Если вспомнить, чью победу обеспечивает Шакловитый, то личность «избранника» становится очевидной: это Петр I, не ожидаемый, как в «Борисе», а уже пришедший Антихрист.
Враг человеков, князь мира сего восста!
Страшны ковы Антихриста!
Беспредельна злоба его!
Смерть идет, спасайтеся!
Близко враг, мужайтеся!
(финальный хор раскольников).
Такой невиданный еще нигде символический персонаж-оборотень (убийца в роли голоса Истины!) как нельзя более уместен в предложенной Мусоргским концепции будущего России.
Композиционно и драматургически опера выстроена таким образом, что действие движется только в одном направлении – направлении развязки, спада. Здесь отсутствуют такие традиционные этапы развития сюжета, как завязка и развитие действия к кульминации. Э. Фрид, оценивая преемственность «Хованщины» «Борису Годунову», отмечает, что «действие оперы начинается после вершинной точки восстания, и все оно [представляет собой] неуклонный скат к роковой развязке, к разгрому (156, с. 102). И подробности этого разгрома чрезвычайно интересуют Мусоргского: в его показе можно выделить три стадии. Их проходит каждый из представленных в опере ликов Руси, – это экспозиция, роковой перелом и закономерная гибель в конце пути. Так апокалипсическое предощущение гибели Руси, данное в «Борисе», в «Хованщине» приближается к самому крайнему рубежу: страна в последней опере Мусоргского вообще не имеет никакого, даже мрачного, будущего.
___________________________________________________________
1 По меткому определению А. Парина.