Наш обзор социально-политической жизни России XIX – начала XX века позволил проследить динамику изменений, итогом которых оказался распад империи в 1917 году. То, что у империи нет будущего, стало очевидным фактом к 1905 году, а в 1909 появился «Золотой петушок» Римского-Корсакова, высмеивающий саму претензию имперского колосса на дальнейшее существование. М. П. Мусоргский предвидел подобное развитие событий еще в 70-е годы XIX века. Оптимизм относительно успешного слияния «нового» со «старым» господствовал в России в первой половине XIX века, и «Жизнь за царя» с «Рогнедой» демонстрируют совсем иной взгляд на будущее страны. Нижеприведенная таблица наглядно показывает, как изменялся этот взгляд от произведения к произведению:
Схема 3
| Функция
Царя / судьба страны |
Функция
Народа / государство |
Функция
Врага / искушение Царя |
Функция
персонажа / голос Истины |
Взгляд на
будущее России |
|
| «Жизнь за
царя» |
Иван
Сусанин |
Михаил
Романов |
поляки | народ | + |
| «Рогнеда» | Владимир
Красно Солнышко |
народ | язычники | Странник/
Скульда |
+ |
| «Китеж» | Феврония | народ | татары
Кутерьма |
Гусляр
Отрок |
+ |
| «Князь Игорь» | Игорь/Ярославна
Владимир/Галицкий |
народ | половцы | отсутствует | будущее
неопределенно |
| «Псковитянка» | Ольга | народ
Мих. Туча |
Иван
Грозный |
народ в
последней сцене оперы |
_ |
| «Борис
Годунов» |
Борис
Годунов |
народ | Самозванец
поляки |
Пимен
Юродивый |
_ |
| «Хованщина» | Хованский
Досифей Голицын |
стрельцы
раскольники пришлые |
Петр I и
потешное войско |
Шаклови-
тый |
будущего
нет |
| «Золотой
петушок» |
Додон | народ | Шемаханская царица | Звездочет | пародия на
историческую оперу |
Оперы расположены в схеме не в строгом соответствии с порядком их написания; это связано с субъективным фактором, определяющим особенности мироощущения каждого композитора. Тем не менее, в крупном плане хронология не нарушается: каждая опера точно диагностирует определенный, «современный ей» взгляд общества на состояние государства (а вовсе не пытается «поведать», тем более точно, о некогда бывших исторических событиях). «Традиционалистский» персонаж – Царь – в этом контексте символизирует Россию имперскую, «модернистский» Народ – состояние, к которому придет империя в результате реализации «модернистского проекта», воплощенного в образе Врага (вполне понятна теперь и амбивалентность образа Врага). В итоге опера в целом приходит к справедливому выводу относительно невозможности существования империи в новых условиях.
Следует отметить, что рассуждения об опере, изложенные в этом разделе, при всей их логичности и обоснованности все же оставляют ощущение некоей недосказанности. Складывается впечатление, что они раскрывают феномен не полностью, каким-то образом упрощают его. Излагая содержание опер в социологическом ключе, мы делаем примерно то же, что сделал в свое время Зигмунд Фрейд, интерпретировав миф об Эдипе в рамках психоанализа, или Клод Леви-Стросс, увидевший в массиве южно- и североамериканских мифов средство логического познания и объяснения фундаментальных противоречий мира. Дело в том, что любая из подобных интерпретаций страдает некоторой ограниченностью.
Трудность заключается в том, что миф и мифотворчество все еще остаются открытыми проблемами науки; определить понятие «миф» однозначно до сих пор невозможно – сколько авторов, столько встречается и значений этого слова. Вероятно, это многообразие трактовок связано вовсе не с непроясненностью сущности мифа, а с наличием «многообразных форм проявления одной, особой … способности, формы деятельности сознания» (106, с. 26).
Можно опять же по-разному интерпретировать, для чего конкретно необходима специфическая деятельность духа, порождающая миф, но о том, что она является культурной универсалией, на сегодняшний день можно говорить со всей определенностью1. С большой долей уверенности можно высказать и несколько соображений относительно особенностей символических форм, порожденных мифотворческой деятельностью сознания. Во-первых, они, безусловно, являются некоей формой обобщения действительности. Во-вторых, образ, порожденный этим конкретно-чувственным обобщением, обязательно имеет одну особенность: в нем сплавлены в единое целое две важнейшие, привычно разделяемые нами, функции сознания – знание и переживание. Потому-то истинность мифа и вненаучна, а, значит, принципиально неинтерпретируема. Без ущерба для смысла перевести на язык логики изначально внелогичное, чувственное представление невозможно, понять такой образ – значит, пережить его.
Именно на эти особенности мы указывали ранее, определяя русскую «историческую» оперу как мифологический символ «национального» (вспомним еще раз, каким образом Бенуа именно переживал действие «Князя Игоря»). Поскольку миф не есть просто некое абстрактное представление, «идея», он не может существовать без того, чтобы эта идея была выражена, причем выражена конкретно-образно. Такое выражение не будет ни аллегорией, ни метафорой, ни чем-либо еще, кроме как полной и окончательной действительностью, не иносказательной, а совершенно самостоятельной. Миф, таким образом, всегда есть символ – тождество идеи и образа, данное в полной и абсолютной неразличимости. По мысли А. Ф. Лосева, такой символ содержит огромное богатство потенциальных возможностей смысла. «За ним кроется некий неразгаданный икс, который, конечно, как-то дан в своих энергиях, … но который вечно скрыт от анализа и есть неисчерпаемый источник все новых и новых обнаружений» (92, с. 109).
В нашем случае таким символом является опера – она представляет собой «национальное» в самом «настоящем» мифологическом его смысле. Поскольку рождение национального мифа напрямую связано с процессом модернизации, наш экскурс в сферу социологии культуры представляется все же не лишенным смысла. Согласно теории К. Леви-Стросса, миф порождается сознанием с целью «дать логическую модель для разрешения некоего противоречия» (84, с. 241). Фундаментальное противоречие в нашем случае очевидно: с одной стороны, это объективная необходимость для страны, общества и каждого человека принять новый стиль жизни (стиль культуры), диктуемый наступающим модернизационным Западом; с другой стороны – объективная же невозможность принятия изменений без потери «собственного лица». Данное противоречие, вероятно, и порождает национальный миф.
Леви-Стросс отмечает также, что для понимания мифа необходимо анализировать не единичный случай, а совокупность всех вариантов мифа, упорядочив их в последовательность. Это важно потому, что миф развивается «как бы по спирали, пока не истощиться интеллектуальный импульс, его породивший» (там же). В нашем случае «интеллектуальный импульс» оказался действительно исчерпан к началу XX века. При всех совпадениях следует отметить, что еще одна установка Леви-Стросса – о постепенном снятии противоречия путем медиации здесь оказывается ложной: противоречие в итоге не только не снимается, но, наоборот, вскрывается во всей его остроте.
Впрочем, материалом для наблюдения в работах Леви-Стросса служит первобытный миф, а мы имеем дело с мифом современным, и различия могут быть обусловлены тем самым многообразием «форм проявления» одного и того же феномена. Если же попробовать сравнить древние мифы и оперу на самом деле, при всех очевидных различиях можно отметить и достаточно много «общих мест». Так, характерным для мифологии является ее синкретический характер; трудно найти в музыкальном искусстве XIX века жанр, «более синкретический», чем опера.
Далее, многие исследователи отмечают, что вокруг мифа обязательно присутствует ореол таинственности, непостижимости, чудесного проявления, свидетельства, манифестации смысла фактов и событий («миф есть чудо» – А. Ф. Лосев). В статье «Магия оперы» А. Порфирьева выделяет чудо в качестве «главного критерия художественности» в опере (120, с. 24). Это связано, прежде всего, с пением, которое «всегда включает в себя магическую функцию, или, по крайней мере, память о ней» (там же, с. 10). Музыкальным компонентом оперы всецело обусловлена специфичность оперного действия, весьма далекого от театрального «действия как линейного движения в сфере характеров и их отношений» (там же, с. 12). Более близким к опере, по мнению автора, является мифологический герой, «в несравненно большей степени» сохраняющий «воспоминание о своей протожанровой, мифоритуальной функциональности» (там же, с. 15), или свернутое, циклическое, вечновозвращающееся время ритуала. Музыкальному театру присуща «тончайшая диалектика секулярного и сакрального, … обращенного к обыденному восприятию «человеческого содержания» и ритуально-символической формы действия» (там же, с. 12-13).
Важно для нас указание автора статьи и на «ритуальную» сторону оперы (в первобытных обществах ритуал является обязательной составной частью мифологии): «Еще одна оперная разновидность музыкального действия обусловлена тем, что «состояние», жестикулируемое музыкой, может (и должно) периодически отрываться от сцены со всеми ее картинами, событиями и характерами. Именно эти переходы в иное измерение являются узловыми точками оперного действия» (там же, с. 15). «Действие ритуала выстраивается таким образом, что экстатические, то есть наиболее экспрессивные, способы интонирования приходятся на зоны кульминаций или взаимосоотнесенных ритуальных актов, а более нейтральные – служат различным видам внутренней «настройки», необходимой для восхождения к communio» (там же, с. 11). Communio, как необходимый итог – центр и средоточие оперного действия – совершается «средствами музыки и осуществляет полностью воспроизводящую соответствующий раздел сакрального ритуала функцию медиации, преображения дольнего в горнее» (там же, с. 16).
И, наконец, в сравнении двух мифологий мы подходим к центральному вопросу нашего исследования: какое же место занимает во всей этой системе история? Большой энциклопедический словарь «Мифология» содержит следующее определение: «рассказ о событиях прошлого служит в мифе средством описания устройства мира, способом объяснения его нынешнего состояния» (100, с. 653). Добавим, что моделирование событий прошлого служит не только способом объяснения, но и способом легитимации событий настоящего, то есть способом придания настоящему смысла. Первобытный, архаический человек не знает ничего, что не было бы произведено и пережито ранее кем-то другим, причем не человеком. То, что происходит – уже было, а настоящее – это повторение прошлого. Все отличие архаического человека «традиционного» общества от человека современного состоит в том, что первый ощущает себя неразрывно связанным с космосом и космическими ритмами, тогда как «сущность второго заключается в его связи с историей» (169, с. 29). Поэтому-то так называемый архаический миф не может обойтись без космогонии, а современный – без истории, причем истории, выглядящей по-возможности точной, фактологической и наукообразной.
_____________________________________________________________
1 «Так же как первобытный человек мыслит всю природу живой и даже человекоподобной, так же цивилизованный человек переносит на космос целесообразность своего мозгового устройства. Первая система человеческих представлений – мифология – стремиться сделать мир объяснимым, уютным для человека и гармоническим, и этот мифологический субстрат не исчезает и в сознании цивилизованного человека, также упорно придающего смысл природному и жизненному хаосу. Как миф, так и научное (добавим от себя – и вообще всякое) мышление стремиться превратить Хаос в Космос» (99, с. 537).