В исключительно богатой событиями оперной жизни рубежа веков заметны уже знакомые нам точки зрения, углы восприятия, критерии оценки.
Как и в предыдущий период, с удивительным постоянством повторяется мотив реализма, который варьируется от гениальности Федора Шаляпина в передаче «сценической правды» до исторической и этнографической достоверности декораций, реквизита и костюмов.
Так, например, для постановки «Жизни за царя», осуществленной Большим театром в 1904 году, в качестве консультанта был привлечен историк и археолог В. Сизов. Для сбора материала он отправился с экспедицией в Костромскую губернию, где были сделаны зарисовки местности, одежды, вышивок, утвари. Опираясь на них, режиссер (Василевский) и художники (Коровин, Васнецов) стремились точно передать «общий колорит» действия. Они достигли успеха: «Крыши изб … с растаявшим снегом и перегнившей соломой, цвет старых бревен, гармония красок расписных украшений, вообще передача материала превосходна. Общее впечатление настолько правдиво, что когда к декорации присоединилась удачно группированная толпа крестьян, бегущих навстречу Собинину, то … зритель чувствовал себя в деревне, в толпе мужиков» (Цит. по: 41, с. 16). В постановке 1903 года (частная опера Зимина) Н. Арбатов для большей жизненности даже вводил в действие характерные персонажи (например, бабу с ведрами, проходящую по авансцене в первом действии).
Не умножая примеры, отметим, что тем же путем шло подавляющее большинство режиссеров, ставивших оперу. Вершины здесь достиг, пожалуй, П. Оленин, который в соответствии с новейшими историческими сведениями подчеркнул, что Отрепьев и Лжедмитрий в «Борисе Годунове» (театр Зимина, 1908 г.) – разные люди (исполнитель на ходу менял грим и парик с рыжего на черный). Впрочем, рецензенты отвергли эту новацию, указав на ее сюжетную немотивированность.
Реализм по-прежнему связывается, прежде всего, с национальной идеей; принадлежность той или иной оперы к национальной композиторской школе подчеркивается неизменно.
Пиком в данном направлении можно считать дягилевскую антрепризу. Как декларации самого Дягилева, так и мнения современников сходятся в признании превосходства русского искусства над европейским. Еще по поводу художественной выставки 1896 года Дягилев писал: «Можем ли мы (русские) вас (европейцев) научить тому, чего вы еще не знаете? Можем ли мы сказать новое слово в европейском искусстве или наша участь лишь не отставать от них? (Цит. по: 41, с. 202). Триумф «Бориса» доказал возможность всего этого. Французы «рехнулись от величия» не только сцены венчания, «героями дня» стали «все русское искусство, вся Россия», и «экзамен н аттестат зрелости перед лицом всего мира» был сдан блестяще (130, с. 419).
Разочаровала зарубежных критиков (Дебюсси, Дюка, Равеля) лишь корсаковская редакция, и «Хованщину» в 1913 году Дягилев привез в своеобразной сборной версии (Равель и Стравинский / Римский-Корсаков). Сама инициатива исполнения оперы в подлиннике (еще даже и не осуществленная) вызвала решительное отторжение. По этому поводу четко высказался В. Каратыгин в статье 1911 года. Повторяя мотивы Стасова, он считает Корсакова соавтором, а не редактором Мусоргского. Мусоргский, безусловно, «владел тайной высших откровений»; но, «не умея подчас расставить диезов и бемолей», потеряв «всякую меру оперных возможностей», он дал произведение, весьма «приблизительное по технике». И только благодаря Римскому-Корсакову, давшему «настоящее значение … неразборчивой записи Мусоргского», опера была спасена от забвения (65, с. 198, 217-218). Это мнение разделялось большинством.
В связи с национальной идеей показательны также трактовка народных сцен, смысл, вкладываемый в само понятие «народное».
К концу эпохи относится настоящее открытие «Хованщины» Мусоргского. Вехами его стали спектакли товарищества Прянишникова и Мамонтовского театра (90-е гг. XIX века), частной оперы Дракули (1907 год). После постановки в театре Зимина в 1910 году, сопровождавшейся аншлагами и поднявшей волну общественного энтузиазма, опера, наконец, пошла в Мариинском театре (1911 год). Спектакль потряс современников. На первый план стараниями Шаляпина была выдвинута фабульная линия раскольников, и она оказалась созвучной духовно-философским исканиям эпохи, видевшей в раскольниках олицетворение истинной, глубинной сущности России, ее сокровенных начал, патриархальной целостности и бунтарской силы.
В 1908 году частной оперой Зимина «Борис Годунов» впервые был дан полностью, включая сцену под Кромами. Картина темного народного восстания, поставленная «…ярко, жизненно и в то же время стройно», была отмечена всеми рецензентами. Вообще при постановке «Бориса» режиссеры, как правило, стремились акцентировать разобщенность народа и власти (вспомним пресловутую перегородку, поставленную Мейерхольдом между Шаляпиным-Борисом и хористами-народом в сцене коронации). В характеристике народа подчеркивались крайние состояния вольнолюбия с одной стороны и жестокого угнетения, подавленности, несвободы с другой. Так, А. Санин, вынужденный в парижской постановке «Бориса» срочно менять мизансцену финального явления Самозванца (поскольку дирекция Grand Opera не разрешила въезд верхом на коне), посадил Лжедмитрия на сани, запряженные изможденными, одетыми в лохмотья людьми.
Вместе с тем нередки, особенно на казенной сцене, и имперски-парадные решения. Именно так в Мариинском театре был поставлен «Борис», возобновленный для Ф. Шаляпина (1911 год, режиссер В. Мейерхольд). Слова «золото», «золотой» встречаются в каждой рецензии: «Величие покрывало образ его [Бориса] золотым лаком, тем лаком, который лучше кованых риз украшает иконы наши. Запоминается пышный выход его под медный звон кремлевских колоколов. Борис идет, не идет. Плывет. Не двигается. Краткое мгновение. Но оно как золотой переплет к этой удивительной опере» (Цит. по: 41, с. 293).
Впрочем, таких трактовок было не большинство; даже в «Жизни за царя» начала «резать глаз» неправдоподобность «пейзан», и Шаляпина в роли Ивана Сусанина хвалили за то, что он воплощает уже не «мертвую идею», а «живое реальное лицо» (там же, с. 124).
Все более и более национальная идея связывалась с отрицанием официальной концепции национальной духовности. Разрыв был обусловлен неприятием второй составляющей триады. Примечательна трактовка Шаляпиным фигуры Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. По свидетельству М. Иванова, описывающего мамонтовский спектакль 1896 года, Грозного, которому в опере 40 лет, артист изображает как «согнувшуюся дугой развалину, еле сидящую на коне, развалину, покрытую кольчугой» (там же, с. 143). Сюда же относятся отталкивающие своим реализмом пропойца Галицкий и «еще не царствующий, но уже обреченный» Борис Годунов.
Как памфлет на самодержавие воспринимался «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Многие сюжетные и текстовые детали оперы были прочитаны современниками как изображение нравов двора Николая II:
старость Додона – дряхлеющее самодержавие;
спор сыновей Додона – несогласия в царствующем доме;
споры Амелфы и Полкана – придворные интриги;
гадания на бобах и квасной гуще – склонность царской семьи к мистицизму;
поражение войск Додона – неудачи России в русско-японской войне;
Додонов «ржавый щит» –- устарелое вооружение царской армии;
«Есть запасы?» – «На три года» – заявления в газетах о надежности крепости Порт-Артур;
«Кровь на свадьбе – не к добру» – события на Ходынке.
Более того, в контексте современной общественно-политической ситуации воспринимались и некоторые детали музыкального ряда: «Диссонанс увеличенного трезвучия Корсаков готов, по-видимому, трактовать как консонанс; он даже кончает им оперу, – и надо сознаться, производит этим впечатление настоящего конца» (171, с. 272).